Expressionist gegen Depressionist

Masse, Maske und Betrug.

Expression und Depression im Pop.

Von Diego Castro

Der große Unterschied zwischen den Ausdrucksformen der öffentlichen Erscheinung im ausgehenden 20.Jahrhundert und danach, besteht im Vergleich zum 19. Jahrhundert in Sichtbarkeit oder Unterdrückung von Expressivität. Mit der bürgerlichen Revolution und der Auflösung tradierter Wiederwerkennungsmerkmale ständischer Kultur, gewannen neue Unterscheidungen von Klassenzugehörigkeit an Wichtigkeit. Diese konnten sich an Variationen des bürgerlichen Bekleidungstils manifestieren oder an Benimmcodes und anderen Äußerungen des Geschmacks. So entstand beispielsweise die höfliche Zurückhaltung als Ausdruck einer gewissen Finesse. Überhaupt galt öffentliche Expressivität bald als vulgär. Herrschte zunächst noch im Theater eine klassenlose Gesellschaft, in der es Gang und Gäbe war, den Spielfluss mit wilden Zwischenrufen und Wiederholungen besonders beliebter Stellen zu unterbrechen, so wurden mit der Einführung des wagnerianischen Gesamtkunstwerks spontane Gefühlsausdrücke und eine Unterbrechung des totalen Kunstwerks als unfein angesehen. Mit der „Maske der Tugend“¹ wurde das Gesicht zur Fassade und die Gefühle hatten sich in die Totalität des Kunstwerks zu transzendieren. Ausgehend von Richard Sennetts Konzept der Stadt als Theater, war die gesamte öffentliche Erscheinung im viktorianischen Zeitalter von einer Tabuisierung der Lust, des Genusses und Gefühlen jeglicher Art geprägt. Gewährt wurde sie den Kunstcharaktern (Romanfiguren, Schauspielern, Sängern) und den Kunstschaffenden. Disziplin und Triebunterdrückung wurden zum Ausdruck von Kultur. Selbstkontrolle wurde so zum Merkmal der Klassenunterscheidung. In der Oberklasse dominierten klassistische und rassistische Vorurteile, die hierauf basiert waren. Hierbei wurde die „Zivilisiertheit“, welche sich durch standesübergreifende Gleichbehandlung auszeichnete, durch die „Kultiviertheit“ ersetzt, welche Unterschiede in dem Sinne nicht erlaubte, wie homogenen Kulturkonzeptionen widersprach.²

Triebunterdrückung und autoritäre Disziplinierungstechniken sollten schließlich zu integralen Bestandteilen, gar zur Essenz totalitärer Herrschaftsstrukturen des ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden. Dabei war das bei den totalitären Massenbewegungen eine viel gepflegte und essentielle Technik: die symbolische eruptive Befreiung von autoritären Zwängen als Teil des Unterwerfungsapparats. Die Befreiung ist dabei jedoch nicht revolutionärer oder überhaupt politischer Natur. Sie ähnelt in ihrer Funktion, die angestaute entweichen zu lassen, eher der Schrei- Therapie. Lustfeindlichkeit, Anti-Expressivität und Triebunterdrückung wurden so im Faschismus in einer inszenierten Entfesselung auf Geheiß zum dynamischen und vitalen Element in einer Kultur der Askese. Der Triebstau wurde zum wirksam eingesetzten Werkzeug der Massenaffizierung bis zum Krieg. Was zur Partizipation motivierte war also eine Mixtur aus Entsagung und formeller Strenge und Homogenisierung einerseits, sowie der kulminierende Überschwang des Wir-Gefühls und die Externalisierung des Selbsthasses auf das Feindbild andererseits.

Auch der Stalinismus hat ähnliche Instrumente der Massenaffizierung gekannt, wenn auch Motivlage, Funktion und Technik anders zu bewerten wären. Bei der rabiaten Durchsetzung unitärer Staatsästhetik spielte weniger die Unterdrückung der Sexualität denn Devianzparanoia eine Rolle. Sehr wohl sind aber die formalen Homogenisierungen der Massen in beiden Systemen vergleichbar. Doch der Stalinismus hat nie mit dem Motiv des „Volkszorns“ operiert. Eine kontrollierte Deregulierung der Staatsgewalt gab es hier nicht, trug sich doch der Ausdruck der Linientreue bis in die kleinste Pore. Wo alles Ausdruck des Geistes der Revolution bedeutete, war die Triebunterdrückung war kein zentrales Element der Machtausübung. [...]

Auch die demokratisch geprägten, kapitalistischen Staaten verfügten über autoritäre Züge, die gerade mittels -auch religiös motivierter- Lustunterdrückung, kulturtechnisch umgesetzt wurden. Diese sind vor allem einer protestantischen Arbeitsethik geschuldet, welche sich vom Aufschub der Jouissance ins Jenseits ernährte.

Als Rock'n'Roll in der westlichen Welt aufkam, war es genau das Gegenteil: die irdische Einlösung paradiesischer Freuden und eine Unterminierung einer Hegemonie der Sittenstrenge. Und sei es in „sündhafter“ Form. Rock'n'Roll ist in diesem Sinne ebenso revolutionär wie katholisch. Ob Auflehnung gegen Establishment und Elterngeneration oder damit gerade auch teuflische Verführung, die nach 3 Ave Maria und 5 Vaterunser schreit. Wo sich Sympathy for the Devil breitmachte, schrumpfte die alte Welt und chaotische Masseninszenierungen von den Stränden von Brighton zu den Äckern von Woodstock bis zum Altamont Speedway wurden zur Gegeninszenierung von Militärparaden und Stechschritt. Doch, wie wir heute wissen, birgt auch die aufgeklärte Welt ihr Tücken: Auch der Rock'n'Roll war imstande, Hegemonien zu errichten, in denen Unvermögen zu jedweder Expressivität bestraft wird. Weiter wissen wir auch um das subtile Sex-Appeal der Lustverweigerung. Punkrock in seinen Anfangstagen und später New Wave konnten gerade in der Lustverweigerung Autonomie vermitteln und Eros entfalten. Ian Curtis ist hierfür nach wie vor mein Lieblingsbeweis. Zwischen Maskenhaftigkeit oder Expressivität fällt sich sowohl die Wahl der Erscheinung wie die Wahl nach einer Form der Unterwerfung.

1. Der Expressionist. Ihm kommt eine Stellvertreterfunktion bei, die das bürgerliche Unvermögen, sich öffentlich und ungehemmt auszudrücken, kompensieren soll. Er lässt seiner Emotionalität sowie seiner Sexualität zumindest (oder meist?) symbolisch freien Lauf. Er verkörpert ihre Zustände ganz und gar betont. Nicht aber nur um seiner selbst Willen oder als Effekt einer übersteigerten, das Selbst transzendierenden Form der Selbstverwirklichung. Vergessen wir für einen Moment das immanente Starsystem, das uns unermüdlich bedeutet, auf der Bühne stünde ein Mensch und kein Schauspieler. Sehen wir den (Pop-) Expressionisten als das, was er für uns eigentlich ist: ein Image. Dieses Bild steht für die jähe und umfassend erschöpfende Verausgabung von Lebensenergien. Für entfesseltes Sein, absolute Freiheit und radikale Autonomie. Es verkörpert sich in den frühen Gemälden der Brücke, im Pollock'schen Malgestus, in Jim Morrisson's Lederhose, in Iggy Pop's nacktem, von Glasscherben zerschundenem Oberkörper, in Sid Vicious blutender Nase, aus der das Blut über die provokativ hochgezogene Oberlippe läuft, in Janis Joplins Whisky-geschwängerten Schweissperlen, die über ihr schmerzverzerrtes Gesicht tropfen oder in Kurt Cobains gezielt selbstverletzenden Sprüngen ins Schlagzeug-Set. Also Inszenierungen körperlicher Entgrenzung, Überwindung von Hemmungen durch und mit Schmerzen. Sie erinnern uns an archaische Rituale. […] Befreiung vom Tabu der Schmerzes und Autonomie durch Selbstbestimmtheit im Schmerz. Dann unvermeidlich: Die Jesus-Nummer: Der Popstar als drogenabhängiger, selbstzerstörerischer Martyrer: Dave Gahan als Heroin-Jesus. Amy Winehouse und Pete Doherty als neue Variationen über ein altes Thema. Auch Sportivität kann durchaus eine vergleichbare Symbolkraft entfalten. Ausdauer und Höchstleistungen bringen den Performer an die Grenzen seiner Möglichkeiten, während der Zuschauer staunt.
   Geschwindigkeitsrekorde im Grindcore, mit Taktgeschwindigkeiten von 180 bpm und mehr, ebenso sehr wie dem Bodybuilding ähnliche Posen im amerikanischen Hardcore eines Ray Cappo oder Henry Rollins, oder bei der klassischen Metalband „Manowar“. Ebenso die choreographierte Aerobic der Madonna stellen immer wieder Höchstleistungen als Überschreitungen dar. Stets geht es um eine Verschiebung des körperlich Möglichen und eine Angleichung des Vorstellbaren. Dabei sind die Inszenierungen dem Charakter nach sehr unterschiedlicher Ideologie. Verschreibt sich Grindcore extatisch-anarchischer, gar absurder Höchstleistung, steht Madonna mehr für ein kapitalistisches Leistungsprinzip, auch wenn sie selbst Konventionen zu brechen sucht. So ist ihr Feminismus, wie beispielsweise in „Express yourself“ eher als ein Appell an die sexuelle Leistungsfähigkeit des Mannes³ und eine Exploration konventioneller Unterwerfungsschemata zu interpretieren. Die New York Dolls, Lou Reed oder Pete Shelley standen hingegen spezifisch für Sprengung der männlichen sexuellen Normativität, ohne sich -im Gegensatz zu Madonna- auch an ein schwules Publikum zu richten.
   Allen gemein ist die wenig Spielraum für Interpretationen lassende Performance, in der Lebensenergien ungeahnten Ausmaßes öffentlich verbrannt werden, explosionsartig und expressiv. Der überhitzte Popstar -um ein altes Bild von Marshall MacLuhan zu bedienen- dessen Exothermie sich mit einem Verhältnis zwischen Feuersbrunst und Pyromanen beschreiben liesse: Der Pyromane ergötzt sich am Feuer, wird aber niemals in es hineintreten. Er guckt gerne zu und vollführt zum „Hey Hey, My my“ seinen Freudentanz: Out of the blue into the black.
2. Der Depressionist: Dieser Typus ist gewisser Hinsicht subtiler. Er entsagt sich der Sinnenfreuden, ohne dabei jedoch ohne Libido zu sein oder asexuell zu wirken. Im Gegenteil. Wie bei Pygmalion und Galatea erwächst die erotische Ausstrahlung dem von den Frauen enttäuschten Pygmalion bei der Schaffung seiner Skulptur. Die passive Skulptur erwacht schließlich durch die Liebkosungen ihres Erschaffers zum Leben. Wie sich die zum Menschen gewordene Skulptur wirklich fühlt, wird nicht befragt. Der Depressionist verweigert sich der Expressivität und überhaupt der Selbstverwirklichung in einer Gesellschaft, die sich selbige Motive zu Eigen gemacht hat und in der sie als ein dominantes, perfides und beeinträchtigendes Rollenmodell dienen. Sie sind Bestandteil von Normalisierungen, in denen stellvertretend für tatsächliche Übertretungen gesellschaftlich längst erreichte Übertretungen entfesselt werden. Diese „Übertretungen“ werden somit zu affirmativen Akten. Der Depressionist erkennt diesen Druck und verweigert sich ihm. Und zwar, indem er die Entgrenzung nicht als erreichten Zustand herzeigt, sondern in dem er sich als Sisyphos inszeniert. Das Drama des Gehemmten, der sich als unrealisiertes Selbst präsentieren muss, der seine Wunden offenlegt. Auf das Parkett der Bühne getreten, um exemplarisch die innere Anspannung bis zur Explosion zu bringen, ohne dass es zum Knall je kommt. Den Bogen aufs Äußerste gespannt, ohne den Pfeil abzuschießen oder der Spannung des Bogens auch nur eine Sekunde lang nachzugeben. Immer bleibt die selbst gewählte Maske auf, und wir können erahnen, wie das Gesicht darunter kocht. Der Depressionist wird die Maske nicht absetzen. Und keiner -wünscht er es sich insgeheim auch noch so sehr - möchte diese Entzauberung wirklich sehen. Und gerade die Maske ermöglicht es, uns hinein zu versetzen in die kältesten Sterne: Ian Curtis. Nur die Maske ermöglicht es uns, die Intensität der Abwesenheit von Intensität voll zu spüren. Die Verneinung der Expressivität geschieht indes stets mit vollem Ausdruck, sozusagen als als anti-expressive Intensität. Ein Paradoxon, welches sich mit einer unterschwelligen Emotionalität ansammelt, deren Ausdruck aber kalt bleiben muss. Dafür steht die öffentlich exemplifizierte Unterdrückung der eigenen Sexualität bei Morrissey bis hin zur Verneinung der sexuellen Identität. Die inszenierte Asexualität war natürlich eine Reaktion auf die sexuelle Befreiung. Aber noch entschiedener als asexuell wurden die anti-sexuellen Posen des Punk zum Ausdruck der Befreiung vom Terror der Körperlichkeit der Hippies. Die unterdrückte Körperlichkeit der Nazis wurde auf links gedreht, übergestülpt und vorgeführt. Und wem das noch nicht genügte, dem bot sich die Verneinung des Menschseins überhaupt: John Foxx, Kraftwerk, David Bowie oder Gary Numan, der sich in einem Interview mit dem Guardian so äußerte: "[I] got really hung up with this whole thing of not feeling, being cold about everything, not letting emotions get to you, or presenting a front of not feeling". Das Ergebnis ist eine kulturelle Form, in der affektive Störungen, die sich aus einem Verhältnis zu einer kaputten Gesellschaft, welche die normativen Formen und Grenzen für Gefühlsäußerungen steckt, emanzipatorisch zur Kunst erheben. Dieses ließe und lässt sich problemlos in einen kulturellen Kontext übertragen, der wie heute in der westlichen Welt Expressivität in der Form wie wir sie heute kennen (Expressivitäts-Terror) normalisiert. Dadurch ist der entgrenzende Depressive gegenüber dem Expressiven heutzutage im Vorteil, denn dieser hat -wie bereits gesagt- nichts mehr zu entgrenzen. Dem Depressiven gelingt nach wie vor das Kranken am Zwang der Expressivität.

Wir konnten uns früher von Mick Jagger, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Iggy Pop und all den anderen nur wünschen, ihnen nah zu sein, in der Hoffnung ihre Energie ginge auf uns über. Die Intensität können wir nur teilen, miterleben oder einfach bewundern, falls es uns doch nur gelänge, ganz und gar bei uns zu bleiben. Niemals konnten wir an ihre Stelle treten, außer wir wurden selber zu Schmerzensfiguren, zu Künstlern der Veranschaulichung von Hemmungslosigkeit. Dem Depressionisten können wir bis heute nicht nah sein. Er trägt für immer seine Maske. Er registriert uns, er stellt sich vor uns, um uns unsere Trennung vorzuführen. Wir können ihn nicht bewundern. Wir können ihn nicht berühren. Berührten wir ihn, würden wir seine Aufführung, würden wir ihn selbst zerstören und auch uns selbst gleichzeitig dabei auslöschen. Wir können nur dem Depressionisten nur erlauben, daß er uns berührt, indem wir zulassen, dass er sich weigert, uns zu berühren. Indem wir die Abwesenheit der Berührung intensiv und schmerzhaft fühlen. Wie in dem Witz über den Sadisten und dem Masochisten, in dem letzter winselnd um Schläge bettelt und der Sadist die Arme verschränkt unter sardonischem Gelächter die Hiebe verweigert.

Nur indem wir versuchen, die Rolle des Depressiven als unser Schicksal für 5 Minuten anzunehmen, können wir ihm Nahe sein. Nicht indem wir UNS in IHN hineinversetzen. Vielmehr indem wir IHN in UNS hinein versetzen, können wir ihn spüren mit der Übelkeit des Frischverliebten, mit dem pulsierenden Blut des Rasenden und den tonnenschweren Füßen einer Sphinx. So wird die Begegnung zweier Seelen in all ihrer Immaterialität zu einem erotischen Rendez-vous mit sich selbst.

Eine Gemeinsamkeit im Erleben von Popkultur oder einer Kunst, die Schnittmengen mit ihr bildet, steht immer im Konflikt mit Definitionen von der Authentizität des Erlebens. Nicht nur um ihrer Momente von Wiederholbarkeit und Reproduzierbarkeit Willen. So kann das bewusst anti-authentische mitunter authentischer wirken als etwas, das Authentizität für sich beansprucht, oder als etwas, das Authentizität gar zu seiner Raison d'être erhebt. Eben weil es sich dem Risko einer durchschaubaren Verlogenheit oberflächlich nicht aussetzt. Das ist möglich weil sich hier ein Geheimnis gestaltet und aufführt. Das ist Magie. Was dahinter steht, mitunter ein Taschenspieler, interessiert nicht. Der perfekte Zaubertrick, verschleiert stets den Ursprung seiner Technê.

So steht die Masse, die sich mit erhobenen Feuerzeugen im Takt der Ballade schwingt oder sich zu manischem Hey-Ho Gebrüll, Stage Diving und dergleichen von sogenannten charismatischen Frontmännern anstiften lässt. Im krassen Gegensatz dazu, der statische, sich sichtlich Unwohl fühlenden Neurotiker oder emotionsarme Android gegenüber einem gelähmten Publikum. Trägt letzter offensichtlich eine Maske, täuscht der Expressionist das Publikum mit der angeblichen Unmittelbarkeit seiner Regungen.

Der Expressionist führt angeblich sein Selbst auf. Ob dem so ist oder nicht, er unterwirft sich gesellschaftlicher Norm, anstatt sie zu überwinden, indem er sich dem Intimitätsterror unterwirft und selben auch exerziert. Die Einschreibung in das Vorgegebene und die Ausformulierung dessen, worin der Rezipient in Unterwürfigkeit sich einzuschreiben hat, bringen dem Pop-Expressionisten mitunter den Vorwurf mangelnder Authentizität ein. Durch Verweigerung gängiger Pop-Codes mag dem Pop-Werk ein gewisses Moment an Authentizität gelingen. Gerade indem es seine eigene Artifizialität als potenziell brüchig darbietet, oder -noch perfider- die Korrumpiertheit der eigenen Authentizität offenlegt. Der Star, der keiner sein will, bzw. der Star im vermeintlichen Kampf gegen die Kulturindustrie oder das Spektakel. Perfekter könnte der Expressionist sein Spiel nicht spielen.

Wo Expressionist und sein expressiver Gegenpart, der Depressionist scheitern müssen, nimmt die Auflösung des Stars in der elektronischen Musik ihren Ursprung, dem in den 1990er Jahren viel diskutierten Tod des Autors brav folgend. Trat somit die Autorenschaft hinter die funktionalistische Maschinenmusik zurück, und zwar bis zu einem Punkt, in dem die Einförmigkeit der Produktionen Aufschluss gab über die verwendeten Programme und Betriebssysteme, so setzte sich die Diktatur der Künstler-Identitäten auf den Dancefloors letztlich doch durch. Jedoch möchte man anmerken, dass hier die Hierarchie von Schöpfern und Rezipienten ins Wanken geraten war und sich die Betrachtung von personifierten Oberflächen in den Bereich der Technik verschiebt. Mit selbstredend vielen Ausnahmen, kommt die elektronische Musik ohne den Verweis auf Schöpfungs- und Darstellungsvermögen der Erschaffer zum Ausdruck. Aber Ausdruck wovon? Zunächst einmal fällt die Abwesenheit von Textlichkeit, bzw. dessen Reduktion auf. Und die Frage danach, wovon Techno eigentlich spricht, bleibt letzlich schwer zu beantworten, weshalb ich den, zugegebenermaßen polemischen, Begriff der Funktionsmusik gebrauchen möchte. Zumindest aber muss selbiger eine Ablehnung von Expressivität oder überhaupt von Diskursivität eingestanden werden. Zu Unterscheiden wären hier aber die „kalten“, durchaus expressiven Qualitäten des New Wave oder Elektro-Pop von der Inhaltsarmut des Techno. Interessanterweise war die, wie immer wieder betont wurde, absolut ernst gemeinte Botschaft „Love, Peace and Unity“ Anrufung eines konfliktfreien, aber zwingenden Gemeinsinns. Die Eintracht als Negation von Diversität, die Bedingungslosigkeit der Liebe als Auslöschung gedanklicher Begegnung und absoluter Verkörperlichung des Zusammenseins und der Frieden als Ausblendung von Konfliktualität, anstelle von Bewältigung der Selben.

In Antononi's Blow-up gibt es diese Szene: da steht ein emotionsloses Publikum vor den verkrampft wirkenden Yardbirds. Als Jeff Beck. scheinbar in Wut über ein technisches Problem, seine Gitarre zerstört und die Einzelteile ins Publikum wirft, stürzt sich die bis dahin regungslose Masse auf das augenblicklich zum Fetisch gewordene Objekt. Neben der Frage nach dem Fetisch, steht hier für mich die Frage der Aktivierung im Vordergrund. Die Ölgötzen vereinen sich im feindschaftlichen Kampf um das Ergattern des Relikts. Sie lassen ihrerseits ihre Masken fallen und entpuppen sich als Meute. Was sie vereint, ist eine animalische Konkurrenz. David Hemmings, Hauptdarsteller des Streifens, ergattert den Gitarrenhals und flüchtet mit ihm nach draußen. Alle Verfolger abgehängt, verliert das Relikt seinen Kontext und somit seinen Wert. Er wirft das wertlose Ding auf die Strasse. Ein Passant hebt es auf, erachtet es als wertlos und schmeißt es ebenfalls auf die Strasse. Hemmings wiederum, Fotograf, Beobachter, Außenstehender unter Außenstehenden, legte die Wolfsmaske an, und stürzte sich in die Mitte des Kampfes. Einmal aus ihrer Mitte befreit, legte er die Maske wieder ab und wurde vom Beobachter und vom Rollenspieler wieder zu sich selbst. Typisierten im antiken Spiel Masken die Persona und legten einerseits das zu erwartende Emotionsspektrum fest, so war die Maske spätestens seit dem Barock Symbolbild der Täuschung, gar des Betrugs.

1Richard Sennett, „Civitas“, deutsche Ausgabe, S. Fischer, Frankfurt am Main, S. 128 ff

2Ebd.

3 Marco Antonic: „Madonnas Express yourself: Die Dominanz der weiblichen Sexualität einer postmodernen Femme fatale“, Kp.4. GRIN2000

Europäische Obdachlosenpolitik

Gesetze gegen die Ärmsten

Diego Castro über den verfehlten Umgang mit Obdachlosen in europäischen Ländern 

(ND vom 26.10.2013)
 

Nach der Entmachtung des Verfassungsgerichts im März brachte die ungarische Regierung unlängst im zweiten Anlauf ein umstrittenes Gesetz durch. Obdachlosen verbietet es, im Freien zu übernachten. Die Ausweisung von Verbotszonen liegt im Ermessen der Gemeinden. Orte des ungarischen Weltkulturerbes sind kategorisch mit diesem Raumverbot belegt. In Budapest gibt es nur sechstausend Obdachlosenunterkünfte, aber circa zehntausend Menschen ohne festen Wohnsitz. Ihr Anblick stört den Tourismus und kratzt am Selbstbild der Regierung von Viktor Orban, die mit wirtschaftlichem Aufschwung punkten möchte.

Mit den Gesetzen steht Ungarn nicht allein. Viele europäische Städte kennen ähnliche Maßnahmen. Auch hier gelten Ortsverbote, falls eine Störung der Sicherheit oder Gefahr für die öffentliche Ordnung besteht. Letzteres, so das deutsche Bundesverfassungsgericht schwammig, ist ein Verstoß gegen ungeschriebene Regeln und »herrschende soziale und ethische Anschauungen«.
Neben der Aushebelung der Verfassung sticht das ungarische Gesetz durch das harte Strafmaß hervor. Ohne Vorliegen einer Straftat werden Geldstrafen, Gefängnis oder Sozialstunden verhängt. Mit der gesetzlichen Verankerung sozialer Ausgrenzung bricht Ungarn ein europäisches Tabu. Von Obdachlosen Geld zu verlangen erscheint bizarr. Die Optionen Haft und Zwangsarbeit erinnern an die nationalsozialistische Verfolgung sogenannter Arbeitsscheuer. Doch wo sich in Europa nun Entrüstung regt, wird vielleicht mit zweierlei Maß gemessen.
Nicht nur in Ungarn werden die schwächsten Glieder der Gesellschaft schlecht behandelt. Die eklatanten Verstöße gegen die Menschenrechtscharta in osteuropäischen Autokratien mögen uns zum rechtsstaatlichen und moralischen Fingerzeig motivieren. Doch auch hier sind Ortsverbote für unerwünschte Personengruppen alltäglich. In der Ordnung des öffentlichen Raums sind sie subtil angelegt. Gentrifizierung, Verbote, Überwachung und Gestaltung des Stadtraums tragen täglich zur Diskriminierung der Ärmsten bei.
Schon mal darüber nachgedacht, warum es bei Stadtmöbeln immer mehr Schalensitze und statt Holz kalten Stein gibt? Stets gilt es, das Verweilen im öffentlichen Raum so unangenehm wie möglich zu gestalten. Die Mittel, Wohnungslose oder Jugendliche auch ohne Gesetze zu vertreiben, sind vielfältig. Selten als Maßnahmen erkennbar, entbehren sie oft der rechtsstaatlichen Grundlage.
In der Sozialpolitik hat die Idee, Arbeits- und Wohnungslose vergriffen sich am Gemeinwohl, unheilvolle Kontinuität. Davon zeugen bis heute klassistische Vorurteile und verbale Ausfälle von Politikern. Hier wird das Recht auf Sozialleistungen zum Recht auf Faulheit umgedeutet, Leistungsempfänger werden zu Parasiten und Verstöße gegen das Leistungsprinzip zu spätrömischer Dekadenz. Eine Meinungsmache, die sich der Kriminalisierung sozialer Not verschrieben hat. Scheinbar sollen so unsoziale Gesetze in gesellschaftlichem Ressentiment verankert werden. Politische Rhetorik, die Menschen in Leistungsträger und -bezieher einteilt, zeugt von voranschreitender »Brasilianisierung« Westeuropas. Damit beschreibt der Soziologe Ulrich Beck einen Prozess sozialer Segregation, die sich sozialräumlich niederschlägt. Sie kommt nicht von ungefähr. In einer Gesellschaft, in der die Arbeit schwindet, muss ein auf sozialer Ungleichheit beruhendes System Einiges unternehmen, um sich zu verankern. Der Sozialforscher Wilhelm Heitmeyer schreibt, dass die Ökonomisierung des Sozialen für die verstärkte Beurteilung von Menschen nach ihrer Nützlichkeit verantwortlich zu machen sei. Eine Hierarchie der Herabwürdigung, an deren Ende Obdachlose, Langzeitarbeitslose oder Migranten stehen, sei ursächlich für Formen gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit. Gewalt, Nötigung und Exklusion der Ärmsten sind europäischer Alltag.
In Ungarn wurde nur in Paragraphen gegossen, was bei uns lieber unter den Teppich gekehrt wird.

No Future für die KSK?

Artikel erschienen imRundbrief des Berufsverbands bildender Künstler Berlin

Die Künstlersozialkasse (KSK) hat es schwer. Als einzigartiges Instrument zur sozialen Absicherung von Kunst- und Kulturschaffenden in der Hochphase der Sozialdemokratie 1974 beschlossen, ist sie im Zuge der Neoliberalisierung Deutschlands massiven Angriffen ausgesetzt. Ob Industrie, Handelskammer oder Kulturmarktverbände, immer wieder wird versucht, dieses Sozialversicherungsmodell zu diskreditieren. Nicht zeitgemäß sei die Idee, Freiberufler wie Arbeitnehmer zu versichern und damit vor dem sozialen Abstieg oder Aufgabe der künstlerischen Tätigkeit zu bewahren. Wo einst die Sorge um die Künstler zur Sicherung der Kulturstaatlichkeit der Staatszielbestimmung Deutschlands entsprach, regiert heute die Rhetorik des freien Marktes.

Mit der Novellierung des Künstlersozialversicherungsgesetzes wurde die Abgabepflicht auf die Gesamtheit der Unternehmen erweitert. Die Kontrolle der Abgabe wurde auf die potentere Deutsche Rentenversicherung (DRV) übertragen. Diese kontrollierte seit 2012 aber nicht, obwohl durch die Neuordnungen Millionenbeträge in die Kasse flossen. Mit 50 Mil. € zusätzlichen Verwaltungskosten wurde dies als zu teuer dargestellt. Außerdem fiele die Deckung der Mehrkosten zu Lasten der Rentenversicherung. Dabei wurden die Kosten hierfür von der KSK selbst aber mit nur 15% der Summe veranschlagt. Im nächsten Jahr soll der Abgabesatz um 1% erhöht werden. Kulturmarktverbände, wie der Bundesverband Deutscher Galeristen, laufen dagegen Sturm. Die Belastung, so befürchtet man, bleibe bei den Galerien hängen. Dabei würde eine Teuerung des Endprodukts um 1% wohl kaum Käufer abschrecken. Geiz gilt hier nicht unbedingt als geil. Doch wer ins Feld führt, man sei besonders hart getroffen, da man “hohe Anteile aus Werkverkäufen an bildende Künstler zahle“ jammert nicht nur auf hohem Niveau. Er denkt vielleicht auch allzu eigennützig. Selbst wenn einige Kunsthändler ums Überleben kämpfen müssen: Nur 13% der Kunstschaffenden verdienen mehr als die Hälfte ihrer Einkünfte aus dem Verkauf von Werken. Die wenigsten profitieren von den Leistungen einer Galerie. Und dass sich nur Qualität am Markt durchsetze, ist ein Galeristenmärchen. Die soziale Lage der Künstler ist jedoch dramatisch. Das Durchschnittseinkommen der KSK-Versicherten liegt bei lediglich 14.000,- €. Honorare für bildende Künstler sind die Ausnahme. Ebenso wie Verkäufe. Deshalb braucht die Kunst Unterstützung.

Die Kontrollen bei den Künstlern haben sich indes verschärft. Wer bei der KSK falsche Angaben macht, muss mit harten Strafen rechnen. Viele sind aus der KSK geflogen, viele scheitern bereits bei der Antragstellung, da die Erwerbsmäßigkeit der künstlerischen Tätigkeit an einem jährlichen Reinerlös aus künstlerischer Arbeit von mehr als 3.900,-€ berechnet wird. Wer im Nebenberuf mehr als 450,-€ verdient, riskiert ebenfalls eine Ausschluss. Leichter hat es da der Berufsstamm der Grafikdesigner oder der Publizisten. Als letzterer geht dann schon mal der ein oder andere Galerist oder Kurator durch, wo man bei der Frage wäre, ob der Sinn der Künstlersozialkasse noch erfüllt ist, wenn Galeristen in der KSK sind und Künstler dabei chancenlos in die Sozialfalle rutschen. Ein Problem ist vielleicht, wie bei der KSK gewirtschaftet wird. Grundsätzlich müsste sich die Kasse aus den Abgaben und Beträgen tragen.

Als unter Franz Müntefering aber die Künstlersozialversicherungsgesetz reformiert wurde, bedeutete dies einen Rückgang der Bundesfinanzierung von 25% auf 20%. Das Defizit musste erwirtschaftet werden. Hier leitete sich eine Welle von Ausschlüssen und eine restriktive Eintrittspolitik ein. Sollte die KSK tatsächlich einmal obsolet werden, dann vielleicht durch eine Bürgerversicherung. Diese ist aber vorerst nicht in Sicht. Die gegenwärtigen Beitragslöcher ließen sich durch bessere Kontrollen bei den Unternehmen und durch die Einführung von Ausstellungshonoraren bei staatlichen und kommunalen Ausstellungshäusern stopfen. Ob es Mindestlohn für Künstler irgendwann geben wird, bleibt aber fraglich. Eine Rückbesinnung auf den Bestimmungszweck der Künstlersozialkasse scheint dringend nötig.

Der grosse Fingerzeig, oder: Die Körperfresser kommen

„Der grosse Fingerzeig, oder : Die Körperfresser kommen!" 1)

Die Frage beim partzipativen Kunstwerk, ob es konstativ oder performativ sei, stellt sich nicht. Das Kunstwerk tut nie so, als würde es nicht gesehen. In seiner Präsenz ist es voll und ganz von dem Bewusstsein geprägt, wahrgenommen und erlebt zu werden oder in Erwartung dessen zu verharren. Es hängt an der Wand, steht auf dem Sockel und wiegt sich in der Gewissheit, betrachtet zu werden. Wie wenig also das Kunstwerk in seiner klassischen Medialität sich selbst genügen kann, so wenig genügt das soziale Kunstwerk sich selbst. Mehr als noch einfach gesehen, eventuell reflektiert zu werden, vielleicht sogar dem Betrachter ein Ozean zum versinken zu sein, ragt das Verlangen des partizipativen Kunstwerks über das Eintauchen hinaus ; es verlangt von den Betrachtern kollektive Efferveszenz². Auch geistig ein Teil von ihm zu sein war dessen Ziel, es gleichsam physisch zu aktivieren und sich seinen Gesetzen in einem Umfang zu beugen, der mehr verlangt, als nur die Unterwerfung unter den mitunteren Totalitätsanspruch eines solchen Werks, welche in der Demut vor der Kunst endend, sich in Wohlgefallen ausnehmen könnte. Mehr als oft verlangt es aber nach einer Veränderung der Lebensgewohnheit und Einstellung, kurzfristig oder auch nachhaltig.

Dabei besteht aber ein immenser Unterschied zwischen erstens dem Werk, das Gegenentwurf ist, und zweitens jenem, welches Antinomie nicht erlaubt. Wo selbst die Totalkunst ihren Widerspruch zum Betrachter affirmieren kann, ohne dabei ihren Absolutheitsanspruch einzubüßen, setzt die Zweite der genannten Charakteristiken des sozialen Kunstwerks eine normative Nähe zum Betrachter, der dieser sich anzugleichen hat. Die Gestalt dieser Angleichung ist dann die Optimierung. Folgt erstes Verhältnis zwischen Werk und Betrachter also der Möglichkeit einer dialektischen Beziehung zwischen der Absolutheit des Werks und der durchaus affirmierten, dem Werk gegenüber stehenden Identität des Betrachters, so negiert der zweite Entwurf die Identität des Betrachters, sowie den Unterschied zwischen Werk und Betrachter. In diesem Zusammenhang gerät eben dieser Unterschied zur Anomie, die solch ein Werk auszumerzen sucht.

Zentral ist dabei also oft meist das Motiv, sich selbst zu verbessern. Bemerkenswert ist hierbei der Unterschied zwischen Veränderung und Verbesserung. Der erste Entwurf birgt zwar eine oppositionelle Idee, beispielsweise die einer Verbesserung der Welt, zu welcher man sich zu Verhalten habe, zu der man beizutragen habe. Jedoch gewährt er die Möglichkeit, sein falsches Verhalten durch Taten zu verändern, oder durch Erweiterung des Denkens, immer jedoch auf die Formung des Motivs „Welt“ hinauslaufend. Sie ist das Subjekt dieses Veränderungswillens. Die Autonomie des Betrachters bewahrt sich alldieweil. Das Individuum ist hier also nicht zwangsläufig Subjekt des Werks. Zweiter Entwurf hingegen setzt ein Grundmuster voraus, das neoliberale Funktionsstandards des zum Subjekt gewordenen Individuums zur globalen Norm, sogar zum Naturgesetz erhebt und die Differenz zur Insuffizienz des Unterworfenen wandelt. Gleichzeitig gelingt es diesem Konzept, den Eindruck der Selbstverwirklichung zu vermitteln, wo es doch nur um Optimierung zugunsten eines entfremdenden gesellschaftlichen Konzepts geht. Selbst wenn es, auch Moral anrufend, um Weltverbesserung geht, so steht doch meist im Vordergrund, dass man durch persönliche Angleichung seiner Performance und seiner Lebenseinstellung dieses Ziel verinnerlichen sollte, als wenn das Projekt Weltverbesserung im Übermaß auf die Verantwortung des Einzelnen fallen würde oder sogar davon abhinge. Findet eine solche starke Betonung der individuellen Verantwortung im Werk statt, kann man, die ideologischen Umwälzungen der post-keynesianischen Welt im Hinterkopf, wohl nicht umhin, die starke ideologische Färbung desselben zu konstatieren. Nie aber steht das Individuum allein und unschuldig neben den Gemeinheiten der Welt. Stets fordert sie - diesen ideologischen Vorgaben folgend - den Einzelnen ein, wo die Welt ihre Schuldigkeit ausbügeln muss, um der benötigten Unterstützung einzuholen. Hinter diesem Werkcharakter verbirgt sich ein weltgestaltendes Projekt, das vor allem eines nicht gebrauchen kann: die Existenz von Politik. So wie es bei Rancière zur Kongruenz der Begriffe Politik und Demokratie kommt, bedeutet die Internalisierung der Politik, also die Verschiebung des politischen ins Private, Postdemokratie³.

Kaum eine weltformende Ideologie hat sich je so beflissen gezeigt, ihre Existenz zu rechtfertigen wie der Neoliberalismus. Wenn Gemeinschaft angerufen wurde, fiel es selbst den reaktionärsten Ideologien leicht, sich unter Berufung auf die Gemeinschaft darzustellen. Der Neoliberalismus kann sich, nach dem Siegeszug der Demokratie, hierauf wohl kaum berufen. Daher entbehrt die Dichotomie von Anrufung von Teamgeist einerseits und Betonung der Individualität andererseits auch nicht eines schizophrenen Attests. Der Imperativ, sein Leben zu ändern, ist vielleicht die Geißel des neoliberalen Ethos und Ausdruck der mit ihm verbundenen Ästhetik. Dabei ist das, was „das eigene systematische Denken wieder vermehrt auf das Individuum aus[richtet]“⁴, ganz gleich, ob es sich auf eine Anpassung an die Leistungsgesellschaft oder eine gesteigerte Spiritualität im Sinne des New Age und tantrischem Sex bezieht, allzu oft mit dem Motiv belastet, "biografische Lösungen für Systemwidersprüche zu finden"⁵. Die zentrale Frage hierbei ist: Ist der Lauf der Welt dermaßen vorbestimmt, dass eine Verbesserung der Welt nicht mehr externalisiert werden kann und immer nur das Individuum sich nach der eigenen Insuffizienz angesichts der Probleme der Welt fragen muss? Anders gesagt: Welch dunkler Macht wollen wir uns unterwefen, die uns verbieten will, die Frage nach der Verbesserung der Welt zu Stellen und setzt an ihre Stelle die Optimierung des Individuums? Ein oft zitierte Frage ist bei der Behandlung der Probleme der Welt, was der Einzelne tun könnte. Dabei hofft die Ideologie, die sich zur Beantworterin dieser Frage selbst erkoren hat, auf die Wirksamkeit einer Symbolik, die -einem Fischschwarm gleich- durch den inpekablen Glanz der Handlung Einzelner auf ein schwarmintelligentes Handeln des Kollektivs übertragen soll. Der eigentliche Zweck ist aber bei der Anrufung der Einzelinitiative die radikale Ausblendung jeglicher systemischer Anomie. Nur der Einzelne trägt die Verantwortung für alles Ungemach der Erde und soll sich daher in einer zum Projekt geschrumpften Welt (wobei Projekt eine finite Lösbarkeit impliziert) in allerhand „Übungen⁶“ bewähren. Diese Übungen, die Peter Sloterdijk in seinem Plädoyer für Selbstoptimierung beschreibt, entsprechen der geradzu biologistischen Hayek'schen Idee von konstanter, kreativer Anpassung an eine unsteuerbar gewordene Umwelt, die nicht mehr Resultat menschlichen Eingreifens sei, sondern der spontanen Ordnungen der Märkte⁷.

So kann man zwischen der sozial-interventionistischen Form des sozialen Kunstwerks der 1970er Jahre und der Esthétique rélationelle einen Wandel verzeichnen, der sich wie eine Analogie des weltbildlichen Wandels vom Keynesianismus zum Neoliberalismus ausnimmt. 

Die Frage jedoch nach dem Demonstrationsgehalt des sozialen Kunstwerks nachdem historischen Einbruch des Neoliberalismus in die Kunst, lässt sich mit der Augenscheinlichkeit eines Fingerzeigs⁸ beantworten. Der aufgezeigte Betrachter ist ins Werk vorgerückt und verbessert sich zunächst durch seine Aktivierung und dann durch kreative Anpassung. Aller Tendenz zum Trotz bleibt jedoch ganz grundsätzlich immer die Frage, auf wen das Kunstwerk zeigt, bzw. wohin es zeigt. Zeigt es auf den Betrachter und stellt es sich ihm immer noch als Gegenentwurf zur Wirklichkeit gegenüber? Verweist es aus seiner Realität ins Außen, welches es mit seiner Realität anklagt ? Ist es gar - statt Gegenwelt - doch nur selbstgenügsam atmende, durch Menschenhand nicht gestaltbarer Weltgeist ? Oder befinden wir uns eben in einem Parralleluniversum der Kunst, jenseits von gut und böse? Krümmt sich der Zeigefinger der Kunst lockend, um den Betrachter in die Falle zu locken, in ein Paralleluniversum, das sich gegen die Außenwelt dergestalt abschottet, dass sie deren Existenz verneint ? Lockt es nicht eben mit der Option der Gestaltbarkeit der Welt, welche es als Fazit verneint, wenn es das Individuum als potenziell nicht wettbewerbsfähig aufzeigt?

Für das Verhältnis zwischen Betrachter und Werk scheint ausschlaggebend, ob das Werk sich jeweils in seiner Didaktik oder in seiner Künstlichkeit zu erkennen gibt. Verschleiert es seine Künstlichkeit, so tappt man in die Falle, ganz gleich wie freiwillig dieser Akt ist, beziehungsweise wie benevolent der Betrachter sich der Täuschung ergibt. Dabei gilt: die Didaktik kann die Künstlichkeit überflügeln und umgekehrt. Die Frage stellt sich, ob der Charakter des Kunstwerkes per se der einer Falle ist. Die Künstlichkeit ist die Falle, die Lehrhaftigkeit der Köder. Umgedreht, kann die Künstlichkeit der Köder sein und das Versprechen einer Lehre die Falle. Wie auch immer, prinzipiell wird das didaktische Werk sich zu erkennen geben müssen, will es seinen erzieherischen Wert nicht verspielen. Sonst handelte es sich bei ihr schlechtenfalls nur um Erbauung. Bäumt das Werk sich nicht zum Antagonismus auf, erhält es die Täuschung aufrecht, so wird es nicht vermögen, einen erzieherischen Wert zu entfalten.

Streckt sich also ermahnend der Finger aus dem Gemälde, wie in einer Karikatur von Ad Reinhard von 1946⁹, in der die unmittelbare künstlerische Hermetik des Kunstwerks den wenig wohlwollenden Betrachter spöttisch ausrufen lässt : « Ha, ha ! What does this represent ? » und das Bild auf einmal humanoide Gesichtszüge bekommt, auf den Spötter zeigt und fragt : « What do you represent ? ». Die Kunst zeigt auf den Betrachter und reklamiert den Unterschied zwischen sich selbst und dem Betrachter. Die Rhetorik des Kunstwerks liegt frei. Der Betrachter muss sich ihr stellen. Ist die Rollenverteilung diffus, womit sie übrigens schon wieder neoliberaler Führungstechnik entspricht, so können zweierlei Dinge passieren. Entweder der Betrachter wird zum Künstler oder zum Werkstoff. Wird dem Betrachter Co-Autorenschaft zugebilligt, so muss im Einzelfall entschieden werden, in welcher Weise dieses Verhältnis im einzelnen ein gleichberechtigtes ist.

Mit der Symbolik der hierarchischen Verflachung und vermeintlicher Mitbestimmung wird aber, unter Zuhilfenahme also von Bindungsstrategien des Toyotismus, der Betrachter in ein geradezu ausbeuterisches Rezeptionsschema gezwungen. Seine unentgeltliche Mitarbeit wird gebraucht. Oder schlimmer noch, wenn wir an die horrend gestiegenen Eintrittspreise in Kunstinstitutionen denken, auch noch die Bereitschaft, für diese Arbeit zu bezahlen, ohne dass daraus ein konkreter Nutzen für den Kunstliebhaber zu erwarten wäre. Dabei ist die « ästhetische Erfahrung » und der « Sense of community », noch das Magerste, was hier mitgenommen wird. Die ästhetischen Qualitäten partizipativer Kunstwerke halten sich ja bekanntermaßen in Grenzen. Das Versprechen der Mitbestimmung ersetzt eine erforderliche Kongenialität der Rezeption. Diese jedoch würde ja eine Genialität des Werks erfordern. Kann aber ein unfertiges, noch zu aktivierendes Werk diese besitzen ?

Sagen wir also, es ginge im sozialen Kunstwerk um die soziale Erfahrung der Begegnung und der Mitgestaltung. Warum sollte man diese in die Kunst verschieben ? Die hiermit beantworteten gesellschaftlichen Defizite, nämlich Vereinzelung und Mangel an Demokratie, sind Teil eines Erbauungs-Pakets. Die Ethisierung der kapitalistischen Gesellschaftsordnung, kennt zwei Wege. Den einer Obrigkeit, die sich betont bürgernah gibt und kollektiven Mitbestimmungsgefühlen bis zum Populismus hin Ausdruck verleiht. Oder den der Selbstorganisation, die durchaus oppositionellen Ursprungs sein kann, aber der Konstitution des Neoliberalismus in dem Punkte entspricht, mit Privatinitiative und dem bürgerlichem Engagement auf die sozialen Probleme, die sich aus Deregulierung und dem Abbau des Sozialstaats ergeben, zu reagieren. So verhüllt das Soziale sein Verschwinden in einem Brokatmantel mit einem Dekor von Gesellschaftsszenen.

Ist zwischen Chefs und Angestellten, Herrschenden und Beherrschten, Diskursgebern und -nehmern, und natürlich zwischen Künstlern und Betrachtern nur noch schwer zu unterscheiden, mulitplizieren sich Manipulationsmöglichkeiten und Verwirrung. „

1Jack Finney: The Body Snatchers, Dell Publishing, New York, 1955.

2Vgl. Durkheim

3Jacques Rancière: Demokratie und Postdemokratie. In: Alain Badiou et al.: Politik der Wahrheit. 1997. S. 94–122. 

4Der Dreizehnrekordhalter, Rezension von Peter Sloterdijks Du mußt Dein Leben ändern,

Andreas Platthaus in der FAZ vom 23. März 2009

5Siehe : Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, siehe auch Claire Bishop

6Vgl. Peter Sloterdijk: Du mußt dein Leben ändern. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2009, S. 14 ff.

7Ralf Ptak, Grundlagen des Neoliberalismus, in: Butterwegge, Lösch, Ptak Kritik des Neoliberalismus, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2007, S.53 ff.

8Claude Gandelman, Der Gestus des Zeigens, in : Der Betrachter ist im Bild, Hg. Wolfgang Kemp, D. Reimer Verlag, Berlin 1992, S.71 ff.

9Ad Reinhard, How to look at modern art in America, PM, New York City, 1946

Eran Schaerf erhält Käthe Kollwitz Preis

(unveröffentlicht)

Der seit 1985 in Berlin ansässige israelische Künstler erhielt am 20. September die mit 12.000,- Euro
dotierte Auszeichnung. Nach längerer Zeit ging der Käthe Kollwitz-Preis somit wieder an eine künstlerische Position mit politischem Gehalt. Im Zentrum von Eran Schaerfs konzeptuelle Arbeit steht die Auslotung sozio-kultureller Konstrukte. In verschiedenen Medien reagiert er künstlerisch auf aktuelle Fragestellungen einer sich täglich offenbarenden visuellen, sprachlichen und performativen Kultur des Politischen. Mit der Entscheidung der Jury fiel die Wahl nicht nur auf eine in Künstlerkreisen ungemein einflussreiche Position, sondern man besann sich auch auf die Namensgeberin Käthe Kollwitz und ihre politische Kunst. Die Jury würdigte ein Werk, das - nach eigenen Worten - in großer Distanz zu einer Kunst stehe, die sich allzu bereitwillig von den Agenturen ihrer Vermittlung abhängig gemacht habe. Dabei sei die Vermittlung selbst ein zentrales Thema in Eran Schaerfs Arbeit.

Eran Schaerfs Arbeiten sind Materialsammlungen und Anordnungen aus Foto, Text, Video, gesprochenem Wort, Objekt und Display. Sie sind Versuchsanordnungen, ohne abschließendes Ergebnis, in denen sich die Betrachter Inhalte auch erarbeiten müssen. Seine Autorenrolle, so Schaerf, sei keine strenge. Mit der Offenheit des Werks ist auch ein Teil der Autorenrolle in Umlauf gebracht. Bilder, Sprachfetzen, Objekte, Relikte stehen zu Aufnahme und Bearbeitung bereit. Neue Bilder zu  schaffen, interessiere den Künstler indes wenig. Davon, so Schaerf, gebe es bereits genug. Mit dem sogenannten Visual Turn behaupten Bildwissenschaftler eine Autonomie des Bildes. Mit ungeahntem Eigenleben ausgestattet, soll es Diskurse ersetzen, Fakten schaffen. Wo einst Politik war, stehe das mediale Bild und installiere seine ihm eigene Herrschaftsform. Eran Schaerf misstraut jedoch diesem Konstrukt und verweist auf die Kontextualität eines jeden Bildes. Keines stehe nur für sich und immer rankte sich Sprache um das Bild. Hieraus bilden sich Kontexte. Diese können sich verschieben und dabei sowohl Verständlichkeit wie Glaubwürdigkeit einbüßen. Wie vielfältig, gar paradox diese Bedeutungsebenen sein können, zeigt Scharf anhand von Diashows, Hörstücken und Videoarbeiten, in denen Bilder, anhand der vielfachen über sie kursierenden Interpretationen, Übersetzungen und Bildunterschriften, die Verlässlichkeit ihres Informationsgehaltes preisgeben. Die Instrumentalität des Bildes ist untrennbarer Bestandteil von Bildpolitik. Seit je her ist sie ein Charakteristikum von Propaganda.

Spielt man die verschiedenen, widersprüchlichen Aufladungen des Bildes gegeneinander aus, wie Eran Schaerf es in seinen Arbeiten tut, so entsteht zunächst Zweifel. Folgend werden die Betrachter aus diesem Zweifel in eine Lage versetzt, in der sie die Bildanalyse nicht dem Künstler oder gar den Medien allein überlassen können. Selbstgenügsame Rezeptivität und Mediengläubigkeit kann es hier nicht geben. Dabei ist es gerade der Akt des Aufzeigen von Material, der zur Befragung von politischen Inszenierungen auf ihre visuelle Kultur dient. Found Footage, original oder inszeniert, verweist bei Schaerf auf die neuerlichen Aufführungspraktiken von Protestkulturen. Wo es im alten Disziplinarstaat den Protestbewegungen nur widerfuhr, anhand von Bildern Politik zu machen oder Ikonen der Protestbewegungen zu erschaffen, arbeiten sie im Zeitalter von Facebook, Twitter und Youtube direkt auf das Bildereignis hin. Doch ist die Deregulierung der Bilderregimes auch demokratisch? Findet Politik in und mit Bildern überhaupt statt oder ersetzten sie demokratische Prozesse ? Die bereits von Jean Beaudrillard lamentierte Agonie des Realen durchzieht dabei längst nicht mehr die Oberstübchen der Bild-Dichter und Bild-Denker, der protestierenden Massen, der Bildproduzenten und -konsumenten. 

Aber ist die Faktizität, die wir Bildern nunmehr aufgrund ihres medialen Eigenlebens zusprechen nicht eine Täuschung über die Möglichkeit von Realität innerhalb der Bilder ? Diese interessanten Fragen weiß Schaerf zwar nicht zu beantworten, wohl aber zu stellen. Dabei geht es nicht um gelenktes Denken. Schaerfs lautes Nachdenken macht den Betrachter zum Mitdenker. Warum - fragt man sich - zeigen sich beispielsweise palästinensische Aktivisten in Hebron beim Obama-Besuch in den Westbanks mit Fotos von Rosa Parks, der Ikone der schwarzen Bürgerrechtsbewegung?

Kontextverschiebungen lassen neue Identitäten erstehen und Vertrautes positioniert sich neu. Entliehene Geschichte und Geschichten verdichten sich hier nicht zur Einheit. Gerade in ihrer Aufsplittung erzeugen sie Ahnungen von der Komplexität eines Bildes, sei es ein Stück aus den Medien, ein Kunstwerk oder Inszenierung einer kreativ gewordenen Protestkultur.

Preis der Nationalgalerie

Von Diego Castro
23.09.2013
ND-Feuilleton

Gegen die Standards

Preis der Nationalgalerie

Der Preis der Nationalgalerie für junge Kunst 2013 ging an Mariana Castillo Deball. Die
fünfköpfige Jury wählte aus vier vorgeschlagenen Kandidaten die in Berlin lebende Künstlerin aus.
Geboren 1975 in Mexico City, arbeitet die in bildender Kunst und Philosophie ausgebildete Castillo
Deball genreübergreifend zum Thema Mexiko. Anlehnend an einen Essay von Octavio Paz, beruht
die Thematik aber nicht auf einem schlichten mexikanischen Nationalismus, sondern vielmehr auf
dem Bewusstwerdungsprozess einer postkolonialen Kultur. Vor diesem Hintergrund soll aber
weniger eine abgehandelte Identitätskrise befragt werden. Castillo Deball verortet die bereits
historische Krise in ihren Repräsentationsformen.
Im Hamburger Bahnhof installierte sie einen raumfüllenden, begehbaren Holzschnittstock, der eine
fiktionalisierte Geografie aus der Zeit der Konquistadoren zeigt. Darauf indianisch anmutende
Kostüme und andere Exponate. Die Künstlerin verweist auf museale, anthropologische und
kunsthistorische Kulturtechniken, die sich mit der Repräsentation einer mexikanischen Kultur
befassen. Dabei paraphrasiert der oftmals frei assoziative Umgang der Künstlerin mit
archäologischen und ethnologischen Artefakten oder historischen Quellen den fiktionalen Gehalt so
mancher Ausstellungsinszenierungen. Ihre Arbeit zeugt jedoch weniger vom Aufklärungswillen der
Institutionskritik, als vielmehr von künstlerischem Selbstbewusstsein. Castillo Deball trotzt mit
ihrer Arbeit dominanten wissenschaftlichen Standards und kratzt an gegebener Deutungshoheit.
Erstmals war die Auszeichnung in diesem Jahr nicht mit einer Preissumme verbunden. Die
ursprünglich mit 100 000 Euro ausgestattete Ehrung, seither mit stetig schrumpfenden Budget, baut
zur Unterstreichung ihrer Relevanz nicht mehr auf Jackpot-Effekte, sondern vertraut ganz auf die
eigene instituierende Kraft. Der Preis besteht fortan aus einer Einzelausstellung in einem der Häuser
der Nationalgalerie. Dies sei die größere Wertschätzung, so Udo Kittelmann, Direktor der
Nationalgalerie. In der Neuausrichtung des Preises sieht er letztlich eine Optimierung, aus der
vielleicht ein neues Selbstbewusstsein der Institutionen gegenüber einem allzu flüchtig gewordenen
Kunstmarkt spricht. Der Preis für junge Filmkunst ging ebenfalls an einen Mexikaner, den in
Hamburg lebenden Dokumentarfilmer Victor Orozco Ramirez.
Bis 12. Januar, Hamburger Bahnhof, Berlin

Von Diego Castro

22.07.2013, erchienen im Neuen Deutschland

Kultur

Jonathan Meese: 

Heilkunst vor Gericht

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler in Kassel vor Gericht

Foto: dpa

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler Jonathan Meese in Kassel vor Gericht. In Mannheim soll er gar wegen Volksverhetzung verklagt werden. In seinen Performances fordert er die Diktatur der Kunst und die Abschaffung der Demokratie. Doch ist er deshalb eine Bedrohung für die Demokratie?

Künstler haben mit ihrer Kunst an politischen Vorgängen keinen unmittelbaren Anteil. Dennoch sind sie Teil der demokratischen Gesellschaft. Ermächtigt ein Anteilloser sich der Politik, so entsteht Demokratie, lehrt der französische Philosoph Jacques Rancière. Die Demokratie gewährt die Freiheit der Kunst und schützt so das Recht auf Andersartigkeit. In ihr liegt die Chance auf eine politische Kunst.

Seit dem Ende der Avantgarden hat sich die zeitgenössische Kunst immer stärker normalisiert. Die Achtziger brachten noch das letzte Aufgebot an Exzentrikern. Heute allerdings dominiert eine angepasste Künstlerschar, von Vertretern der Kreativindustrie kaum zu unterscheiden. Diese augenfällige Angepasstheit spiegelt einen veränderten Habitus, der keinerlei Außenseiterrolle mehr reklamiert. Der neue Künstlertypus hütet sich davor, potenzielle Geschäftspartner zu brüskieren oder sich politisch zu kompromittieren. Negiert die Kunst dergestalt ihren Antagonismus, verspielt sie ihr politisches Potenzial. Die Skandälchen des Kunstbetriebs sind heute meist geplant und begrenzen sich auf die dafür vorgesehenen Spielwiesen. Der Künstler als Bürgerschreck ist out. Die domestizierte Kunst entfaltet so wenig widerständiges Potenzial, wie die Konsensgesellschaft den Hauch der Demokratischen versprüht. Dissens aber gehöre, so Rancière, zum Wesen der Demokratie.

Vermeintliche Hüter der Demokratie bringen jetzt einen Künstler wegen angeblicher Verfassungsfeindlichkeit vor Gericht. Dabei werden wesentliche Rahmenbedingungen der Kunst ignoriert: Die Andersartigkeit und der Aufführungscharakter. Die Anklage negiert den Gegensatz von Wirklichkeit und Kunst. Das Vorzeigen verfassungsfeindlicher Symbole wird zu recht bestraft. Der Kontext jedoch ist wichtig. Meese betonte gegenüber dem »Spiegel«, dass er eben nicht im Restaurant den ausgestreckten Arm gezeigt hätte, sondern im Rahmen einer Aufführung. Das ist juristisch anders zu bewerten. Ort und Art sind dabei entscheidend.

Die Freiheit der Kunst ist ein hohes Gut der Demokratie. Nichts wäre undemokratischer als eine Demokratie, die es einem Künstler verbietet, sie zu hinterfragen. Meese fordert lauthals den »Kein-Parteien-Staat«, das »Ende von Menschenherrschaft« und die »Diktatur der Kunst«, brüskiert damit den post-demokratischen Mainstream. Dieser reagiert mit Kriminalisierung der Kunstfreiheit.

Nach den NSU-Morden und allerhand Blamagen geriet unsere Demokratie ob des aufkommenden Argwohns um eine nunmehr doppelzüngig so genannte Rechtsstaatlichkeit in Selbstdarstellungsnot. Der Prozess gegen Meese nimmt sich aber gegen das, was unlängst einem Berliner Kunststudenten widerfuhr, geradezu niedlich aus. Hier rückte die Polizei gleich mit einem Sondereinsatzkommando an, um ein von ihm gemaltes Hitler-Porträt zu konfiszieren. Ob mit solchen Eingriffen in die Kunstfreiheit die Demokratie gehütet wird, während weiter verfassungsfeindliche Rechtsparteien zur Bundestagswahl zugelassen werden, darf bezweifelt werden.