Von Diego Castro

22.07.2013, erchienen im Neuen Deutschland

Kultur

Jonathan Meese: 

Heilkunst vor Gericht

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler in Kassel vor Gericht

Foto: dpa

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler Jonathan Meese in Kassel vor Gericht. In Mannheim soll er gar wegen Volksverhetzung verklagt werden. In seinen Performances fordert er die Diktatur der Kunst und die Abschaffung der Demokratie. Doch ist er deshalb eine Bedrohung für die Demokratie?

Künstler haben mit ihrer Kunst an politischen Vorgängen keinen unmittelbaren Anteil. Dennoch sind sie Teil der demokratischen Gesellschaft. Ermächtigt ein Anteilloser sich der Politik, so entsteht Demokratie, lehrt der französische Philosoph Jacques Rancière. Die Demokratie gewährt die Freiheit der Kunst und schützt so das Recht auf Andersartigkeit. In ihr liegt die Chance auf eine politische Kunst.

Seit dem Ende der Avantgarden hat sich die zeitgenössische Kunst immer stärker normalisiert. Die Achtziger brachten noch das letzte Aufgebot an Exzentrikern. Heute allerdings dominiert eine angepasste Künstlerschar, von Vertretern der Kreativindustrie kaum zu unterscheiden. Diese augenfällige Angepasstheit spiegelt einen veränderten Habitus, der keinerlei Außenseiterrolle mehr reklamiert. Der neue Künstlertypus hütet sich davor, potenzielle Geschäftspartner zu brüskieren oder sich politisch zu kompromittieren. Negiert die Kunst dergestalt ihren Antagonismus, verspielt sie ihr politisches Potenzial. Die Skandälchen des Kunstbetriebs sind heute meist geplant und begrenzen sich auf die dafür vorgesehenen Spielwiesen. Der Künstler als Bürgerschreck ist out. Die domestizierte Kunst entfaltet so wenig widerständiges Potenzial, wie die Konsensgesellschaft den Hauch der Demokratischen versprüht. Dissens aber gehöre, so Rancière, zum Wesen der Demokratie.

Vermeintliche Hüter der Demokratie bringen jetzt einen Künstler wegen angeblicher Verfassungsfeindlichkeit vor Gericht. Dabei werden wesentliche Rahmenbedingungen der Kunst ignoriert: Die Andersartigkeit und der Aufführungscharakter. Die Anklage negiert den Gegensatz von Wirklichkeit und Kunst. Das Vorzeigen verfassungsfeindlicher Symbole wird zu recht bestraft. Der Kontext jedoch ist wichtig. Meese betonte gegenüber dem »Spiegel«, dass er eben nicht im Restaurant den ausgestreckten Arm gezeigt hätte, sondern im Rahmen einer Aufführung. Das ist juristisch anders zu bewerten. Ort und Art sind dabei entscheidend.

Die Freiheit der Kunst ist ein hohes Gut der Demokratie. Nichts wäre undemokratischer als eine Demokratie, die es einem Künstler verbietet, sie zu hinterfragen. Meese fordert lauthals den »Kein-Parteien-Staat«, das »Ende von Menschenherrschaft« und die »Diktatur der Kunst«, brüskiert damit den post-demokratischen Mainstream. Dieser reagiert mit Kriminalisierung der Kunstfreiheit.

Nach den NSU-Morden und allerhand Blamagen geriet unsere Demokratie ob des aufkommenden Argwohns um eine nunmehr doppelzüngig so genannte Rechtsstaatlichkeit in Selbstdarstellungsnot. Der Prozess gegen Meese nimmt sich aber gegen das, was unlängst einem Berliner Kunststudenten widerfuhr, geradezu niedlich aus. Hier rückte die Polizei gleich mit einem Sondereinsatzkommando an, um ein von ihm gemaltes Hitler-Porträt zu konfiszieren. Ob mit solchen Eingriffen in die Kunstfreiheit die Demokratie gehütet wird, während weiter verfassungsfeindliche Rechtsparteien zur Bundestagswahl zugelassen werden, darf bezweifelt werden.

DENIAL OF APPLAUSE

by Diego Castro

Talk held at CCC, Geneva, Spring of 2013

 

Night-time, somewhere in Kreuzberg. While an overt- cool audience of youngGoth-Hipsters¹ gathered to see a concert by three bands of the same genre, I was most stunned by the mutual neglect between artists and audience. When the music began, everybody stayed in place, continued their conversations and turned their back on the artists. Not a single song was seconded by applause. I was wondering about this particular audience, celebrating New Wave retro, but being rather ignorant of the intrinsic subculture and its cultural techniques. It has been argued many times, that hipsters buy themselves into authenticity, instead of trying to create something somewhat authentic. The key to why this audience acted that way, could partly be found in a hopeless attempt at achieving authenticity. The immanent codes I was familiar with from back in the hey-days of Cold Wave seemed corrupt.

I can reconstruct, why it would be classified as totally uncool to clap your hands at a New Wave concert in the 1980ies. To explain this, I think you need to recall the holistic concepts of counter-cultures at the time. After Punk Rock, came this music with a very cold feel to it. The “coldness” -yes you might want to associate Marshall McLuhan here- was total. Also, it was a matter of celebration. It was staged, without necessarily being fake. You would have to feel it, in order to be able to express it. These negative expressions were imbedded in a dramatic geopolitical and cultural situation, at the height of cold war and existential trauma of a nuclear deadlock between the USSR and the US, where nobody could make a move. Simultaneously Rock 'n' Roll had come to a grinding halt. The sensuality of rock music found itself reversed to paralysis. After punk rock had blown up the the positivist sense of community of an antagonistic youth culture, now come mainstream, New Wave came to celebrate an emotional, under-cooled and introvert attitude. It seemed like the total antipode of rock 'n' roll hysteria. Yet, it is not to be confused with a lack of emotionality.

The withdrawal to the inner psyche and the staging of one's own perishableness, mirrored the dismantling of the welfare state in Margret Thatcher's and Helmut Kohl's Europe. The threat of a nuclear “Theatre Europe”, the galloping destruction of the environment and ever increasing unemployment rates together with the beginning of neoliberal hyper-individualisation, provoked a scenario, in which positivism and vitality seemed out of place. They might have seemed even more morbid than any kind of grim gothic chique. The early eighties in this sense were probably more about a memento mori in singular togetherness, in a community destroyed by consumerist culture. Clapping your hands, back then, by some would be looked upon as an impossible expression of positivity. If there's someone on stage whaling death and mourning the senselessness of human existence, why give him a positive feed-back? Applause? Uncool! That would have been a commitment to not understanding the totality of the cultural concept. But crossing you arms and just gazing at the musicians could have been very cool. It would have been an act of affirmation of the all-encompassing act.

But what's the use of clapping your hands anyway? Applause, as we know, means positive feed-back. It is an expression of taking pleasure in an artistic rendition and a sign of respect. Applause knows many forms, from academic table rapping to standing ovations. From people shouting bravos and encores to the uniformed applause at the congress of the Communist Party of China. The absence of applause could be interpreted as rude or disapproving. Nevertheless, spontaneous emotional demonstrations have not always been part of the etiquette.

In the 19^th century, as sociologist Richard Sennett² reports, a change in relation to public expression happened. It was very well to be spotted at theatres. Spontaneous emotional outbursts were still a pretty normal thing back then. But it wouldn't take long, until it was considered gross and ungentlemanly. The more reservation became accepted as an expression of sophistication, the more it would distinguish city-gent from country-yokel, upper-class from working-class. In the beginning, even in city-theatres, later only in country-side theatres without class separation, it wasn't unusual, to interrupt the play's flux by shouting, spontaneous applause or encores. They were normally granted with repetitions. Not before long this became an sign of “barbarianism”.

What followed was a polarisation of the audiences. Soon theatre would be reserved to the upper classes and proles were to frequent the terraces of football stadiums. The interesting part of this is: How active participation of the audience came to disappear -for such a long time, that it had to be “reinvented”. With the taboo of public expressivity, enjoying culture now was associated with a contemplative inwardness and the conoisseur would have to inhabit his own, secret repertoire of sensuality to project himself into the artwork. This sort of sophistication was partly owed to the Wagnerian concept of the total work of art, demanding outright submission to the synthesis of the arts. At the same time, the ability to such humble devotion would be a sign of very distinguished taste. Leaving behind the undercooled, mask-like appearance, sharpened in the victorian age, easily could have meant a commitment to lower social rank. This standard is still present today and stays one of the standard codes within the techniques of social distinction, as described by Pierre Bourideu³, Thorstein Veblen⁴ or Norbert Elias ⁵. [...]

So, even where emotional expressions are allowed, they'll have to follow codes and rules. Cheering, hissing, booing, chant -all this has its place, say, in a rock concert. At the opera, you wouldn't probably make a good impression.

So coming back to the neo-goth concert mentioned above, the ostentatious non-applause seems to be more of a cultural reference. Still, it works as a rather harsh mechanism of inclusion and exclusion. And, paradoxically, a sense of community here is expressed by radical individualism, mutual exclusion and deliberate ignorance of each other. This is what you can say about the social bonds between the members of the audience. But what about the particular relation between audience and performer?

As we have seen, mutual ignorance is part of the game, intending to show a high rank of individualism as social status. The community likes to share this expression of independence. But they don't they need the artists, nor their art, nor anyone in the crowd. Also, nobody wants to submit to the hierarchy of orator and receptor. In this, again, they show independence. Now, we all now, that this is staged. But this is how the community creates a common value, that everybody can relate to.

Communication, based on apparent non-communication, as absurd as it seems, quite powerfully resets the mentioned hierarchy between artist and audience. The artists carry out their act, but are fully ignored. Invisibility despite physical presence, has in our cultural history always been an expression of depreciation, as Frankfurt School Philosopher Axel Honneth writes in his book on “Invisibility”⁶. 
 

The master “looking through” the servant is one classic example of how class hierarchies were installed mischievously. The master didn't hesitate to take his clothes off in front of his servant. Pudency, a monolithic value of puritanism, was to be disabled, in a means to subtly put the servant into place: He is not attributed with basic human qualities.

Now, with our Goth-Hipsters, we have a rather absurd situation: mutual ignorance. The audience shows it's independence from the artist and the musicians stubbornly do their act, as if they don't care. Nobody gathers in front of the stage, everybody is independent. But is this freedom from the rituality and the two-way denial of hierarchies a factual representation of autonomy? Are those hipster-kids not just simply unable to cope with the activation of the individual that has become de rigeur with neoliberalism? After all, they are facing a situation (if we follow Richard Sennett's concept of the City as a theatre⁷) in which self-realisation has become extremely performative and a competitive act within an economy of attention. The spacial relation between people, once maybe submit to other criteria for classification, now has hit economical character in a struggle for space. What we have found here, is a culmination of something that Sennett already coined in the 1970ies as “Tyranny of intimacy”.⁸ If you will, a blend of narcissistic self-absorbation and social disintegration.

The present combination of goth morbidity, consumerism and autistic behaviour possibly sheds light on the difficulties of a whole generation, to interact with a regime of manifold, yet prefab emotions, that they are submitted to by consumerist culture.[...]

However, in a world of hyper-sexualised shower-gels, terminal refreshment or lascivious online-banking, paradoxically pessimism is no longer a refuge from the horror of inexpensive pleasures. Just as good feelings, bad feelings have been commodified by cultural industry: The colonisation of the body thus does not catapult those, who actively submit themselves to it, into victimhood or passivity: If you are fully consumed with consumerist culture, you'll compliantly invest yourself into it. So the hostility of the gesture of ignoring the other is a negative expression of an economy of attention. By seemingly denying expressive acts, I increase my market-value. Recognizing the other's ostentation in the act of neglect could thus lead to an inflation of this market-value.

As Honneth puts it: “The thought, that expressive acts of approval figure a meta-act, allows us to read the manifested motivation as follows: The actor expresses with a benevolent Gesture, that he is willing to grant to the addressee only such impulses, that are of benevolent character. So the tonality of the gesture anticipates, of which kind the benevolent action might be.”

In other words: Taking your part in the audience and signalising affirmation, grants the actor with an aura of positive feed-back about to happen, that he can rely on. The whole communication and range of possibilities to be explored within the dramaturgy is set by affirming the given roles in one way or another. The set of possibilities of any performative act, thus, is predefined in this manner. It is a matter of confidence.

In the reversal of the hierarchy between performer and audience, the benevolence also is reversed and the confidence is disturbed. Denying applause, hints at the performer's debt in front of the paying audience, that now shows it's financial independence by despising the purchased good. The whole set of possibilities is suddenly straitened. Once the reversion has happened, it is impenetrable. Face to an inverted benevolence, the only possibility to survive in this situation is to mutually ignore each others. If the band would stop playing, it would be an affirmation of the reversed economy already set in place. With respect to the social economy set in place here, maybe you can say that the trade-value exchanged here is suffering from hyper-inflation.

What we have here, is a poly-centric heteronomy, meaning we have an egotistic community, focussed on an economic trade of personal values, all set in place by debited benevolence. The sense of community is -as sinister and fatalistic as it seems- carried out by its denial.

What's that spell? FUCK!

What if the connection between orator and listener is not quite as hierarchic, as insinuated here? The austrian Philosopher Robert Pfaller raises the question in his writing on the aesthetics of interpassivity, by referencing Marshall MacLuhan⁹: If that hierarchy between sender and receiver is barely existant, the dissolution of it can hardly represent democratisation. Moreover, the dissolution can be an integral part of a hierarchy, set by any of the two parties. 

Clip: Country-Joe Mac Donald, dialogue with audience at Woodstock.

This is an ironic comment on a pre-existant rock 'n' roll cliché. Country Joe needs the audience for the joke to happen. The joke will be on the audience's account, as they are forced to carry out a joke on the affirmative logics of a rock 'n' roll performance, and hence they will have to make a joke on themselves. So here again, in a humorous way, the benevolence of the audience is not only taken for granted, it is being pushed to the limit. Quite rude, if you will -but: who cares? Everybody can have a jolly good laugh. 

But the set for situations like these is not so spontaneous or casual as it might seem. It's rather complex and has to do with a beforehand subscription into certain logics of performativity. For example, standing in the queue and buying a ticket at the box office, already signalises the will to commit an immersive act. Once in front of the spectacle, immersion is demanded, but from an audience that has partly already given into it. Now, there is a funny momentum, where certain cultural techniques have to be set in place in order to let the immersive act happen. There is a whole language of signs and signals of the kind in rock spectacle. If these ritualised acts are carried out, they might help to intensify immersion. Head-banging is such a ritual, aiming at an ecstatic effect. Very often these acts are quite sexualized. However, it is all about overcoming inhibition and experiencing community. Having Dan Graham's “Rock my religion in mind” it is very interesting to think of the duality of self-liberation and submission to a group dynamics and ideologies. The conversion of riddance into an expression of bondage is a central figure in the cultural techniques of many religions. Freedom and relief are finally found in submission to godhood. Subjective feelings of freedom are thus reversed into submission. I don't want to expand on this, but I'd like to say, that this is a very important mechanism, that can also happen in participation.

The reversion of immersive acts have widely become accepted as another figure in the repertoire. The times when there was something new about it are long time over. So when punk-singer Jello Biafra jumps off stage, in attempt to democratise stage logics, it is something that not only has become very difficult to symbolise today. Also, you simply have to ask yourself if actually a battle is won, when a naked sweaty guy jumps into your face? And: does the dispersion of control and delegation of authorship really mean democratisation, when it is not based on the same distribution of skills? The gradient of power between artist and audience is based on skills and hence is hard to overcome. 
 

Jürgen Habermas describes how the act of emancipation of the individual from the violence of the generality leads to the subsumption of the individual under the regime of the generality, where everything falls into place. Now, all kinds of acts of disobedience, subversion and so on are imaginable here. The reference system though is a post-materialist context, in which a perfidious violence is exercised upon resistance: it is tolerated but has no escape from a given conformity of the unconventional. Of course you can always subvert the hierarchy of the performance. A performer can only master the situation for as long as somebody doesn't steal the show. But if you want to do so, please consider: what kind of gratification are you going to expect?

First you might want to think of what it's like to be in that role. What's the good of being on stage and being gazed at by a crowd. More liberties seem to be granted to the performer. But then again: no! The audience's awaiting of the spectacular is a heavy burden. The first freedom you won't be able to dispose of, is the freedom to be passive. The crowd won't let you sit down and have a cup of tea. We all know this. Basic knowledge of the spectacle.

So once you're out there, just ask yourself: is it nice to take your clothes off and stage dive? Maybe. But what about rolling in broken glass and being whipped by men in SS-uniforms, like Iggy Pop and the Stooges? Or being slapped on stage, while others watch? Or just the mere fact of standing on stage and having to say something. Well, I guess we all have experienced stage-fright at one point. If you've got a mike in front of you, but feel, like you've got nothing to say or even worse: the awareness about your lack of talent closes in on you, it can be pretty tough. So, as we learn, passivity is not a bad thing per se. I personally think, that the activation of the public inherent in participative art is not only a reproduction of neo-liberal work-ethics (de-hierarchisation, flexibilisation, pressure to perform), it sometimes also is a very violent act as such.

 If you participate in one of Carsten Höller's works, slipping down a slide in a museum, or doing all kinds of childish things, you might look like a clown. I personally always thought that I wouldn't want to trade my dignity for some silly art experience, that I am asked to blindly follow. Höller promises the participant the experience of infantile joy as some form of liberation, in total ignorance of the negative experience of being pierced by the looks of other visitors, while you turn into a guinea pig. I am convinced, that going naked on the tubeway during the rush-hour possibly is just as much fun.

[…] Does the impetus to act in relational art follow an urge or a desire to enjoy artistic experience? To cut a long story short, there is more of an urge to the homo ludens to submission, especially if art is to be seen as an expression of a higher morality. The bourgeois convention of art as a higher state of mind and moral is quite questionable, especially when you ask yourselves, what kind of deficit it aims to compensate?

WOLFGANG FLATZ Clip from performance

In 1979 the austrian performer Wolfgang Flatz offered 500,-DM to anyone who would throw darts at him, acting as a naked, living target. With this he inverted the bourgeois stereotype of the artist being of a higher moral integrity or acting out morality, while the viewer enjoys the edification of his soul. Flatz delegated the moral act to the spectator, so he would be under pressure to carry out an act of moral integrity, or else find the lack of it mirrored in a passive artist.

This coercion of liability upon the passive viewer is an activation quite different from the ones I have spoken about before. Also, it is an open artwork, where several outcomes are possible. I tend to see participation as also a delegation of authorship. Well, you can ask yourselves, everytime you see a participative artwork if this is actually the case. Anyhow, Wolfgang Flatz has, since the 1960ies more than just played with this inversion of authorship and judgement. He would always put himself into very violent situations, where the public had the choice to help him or to injure him, just for the fun of it. But funnily enough, an invocation of ethics can bring about the worst in men. And talking about this kind of performative participation as an image, the depiction of human suffering does not necessarily provoke empathy. If the image originally is designed to hold up a mirror to the spectator, at times the reflection might just look like in the final scene of Bob Fosse's “Cabaret”, when the camera is panning over a reflection of the audience in a copper wainscoting: What you see is an image of an audience having turned into Nazis. Or like in an another scene from Fritz Lang's “Metropolis”, where the gentlemen watching the dancing humanoid Maria have turned into a drooling pack of wolves. [...] The audience wants Flatz to get slapped in the face, it wants Iggy Pop to cut himself in broken glass or that Ian Curtis to break down on stage with an epileptic seizure.

In Ian Curtis' own words: 

 

”In the shadowplay,

acting out your own death,

knowing more

As the assassins all grouped in four lines,
dancing on the floor,
And with cold steel, odour on their bodies,
made a move to connect
I could only stare in disbelief
as the crowds all left”¹⁰

 And possibly you can get a sense of why the spectators would want to dive into the exposed world-weariness on the one hand, and on the other not want to experience Catharsis. On the contrary, they would not only want to remain in Éleos (pity and mercy) and Phóbos (horror), they ask for an amplification of pain, until excess and even physical death of the protagonists. The lust for pain reigns. The intrinsical impetus of experiencing the pain of another as one's own, here changes from masochistic to sadistic tendency. The artist's destiny seems irrelevant. And as the artist takes off his mask, the situation worsens: He has to discover that he inescapably is the victim of the image he has created. So, in the communication between performer and audience there can be a violent and very negative form of participation, that negatively culturalises a sadistic relation between profoundly authoritarian character and the deviant. The stage merely is a cultural margin, preventing us from acts of barbarianism. 

 Henry Rollins beating up a fan.

1“A hipster goth, at the core, is a watered down simplified version of Goth. As with the nature of Hipster fashion in general, they simply take bits and pieces of goth fashion and pair it together. Typically, without any regard to real Goth or the Gothic lifestyle. Even going as far as disrespecting the Goth lifestyle. They are also obsessed with black and white: clothes, hair, photos etc.”, gloomnation,blogspot.com, Sunday, December 18, 2011

2Richard Sennett, “Flesh and Stone: The body and the city in western civilisation”, W W Norton & Co , 1994

3Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement. Paris 1979

4Thorstein Veblen: The theory of the leisure class, 1899

5Norbert Elias, John L. Scotson: Etablierte und Außenseiter. Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002

6Axel Honneth, “Unsichtbarkeit. Stationen einer Theorie der Intersubjektivität” Suhrkamp, Frankfurt/ Main, 2003

7Richard Sennett: Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, W W Norton & Co, 1994

8Richard Sennett: The Fall of Public Man, Knob, NYC, 1977

9Robert Pfaller (Hg.): Interpassivität. Studien über delegiertes Genießen, Berlin/New York: Springer 2000

10Ian Curtis/ Joy Division: Shadowplan, on: Unknown Pleasures, Factory Records, 1979

Rezension

„Stadt: Kultur“ - Architekturausstellung in der Akademie der Künste

von Diego Castro
gekürzt und unschön redaktionell bearbeitet  erschienen in der jungen welt:
https://www.jungewelt.de/loginFailed.php?ref=/2013/03-25/030.php

Der Einfall, mit dem Bau architektonischer Wahrzeichen Impulse für die Stadtentwicklung zu geben, ist ein alter Hut. Ob Kunsthalle oder Oper, stets sollte die Kultur die Stadtentwicklung beflügeln. Bereits in den 1960er Jahren entstanden städteplanerische Interventionen, die oft in sozialen und inklusiven
Kulturkonzepten ihren Ursprung hatten. Wie die jüngere Baugeschichte gezeigt hat, setzte sich aber eine eher kommerzielle Idee vom Kulturzentrum als städtebaulicher Faktor durch. Mit der Einführung von City-Rankings geriet die Landmark-Architektur zum Leitmotiv im Wettstreit der Metropolen. Von spektakulär gestalteten Kulturinstitutionen erhoffen sich Städte den wirtschaftlichen Kick-Start. Die sich
wiederholenden Konzepte neoliberalen Stadtmarketings, Städte durch den Bau prestigiöser
Architekturikonen wirtschaftlich anzukurbeln, betreffen mittlerweile fast jede europäische Metropole. Nicht immer gereichen diese Pläne zum Vorteil.
Die synergetischen Auswirkungen von Frank O. Gehrys kühnen Guggenheim-Museum auf die einst
strukturschwache Region Bilbao wurden gefeiert. Sie prägten den Begriff Bilbao-Effekt, der für Landmark-Architektur als strukturpolitisches Allheilmittel steht. Über die mangelnde Nachhaltigkeit besagten Effekts, sowie über die Schwierigkeiten, in einer derart dominanten Architektur Kunstwerke adäquat zu präsentieren wird, jedoch ungern geredet. Auf die Spektakularisierung der Kultur folgte ein baldiges Abflauen des Tourismus. Die mühsam angekurbelte Lokalwirtschaft verlor wieder an Schwung. Probleme der Budgetierung und negative soziale Auswirkungen werden gerne unter den Teppich gekehrt, wenn es darum geht, ein investorenfreundliches Klima zu schaffen. Im Städtewettbewerb scheint das Architektur-Spektakel unausweichliche Logik. Die Folgen -Gentrifizierung und Haushaltsdefizite- sind bekannt.
Mit „Kultur: Stadt“ zeigt die Akademie der Künste jetzt eine Ausstellung, welche sich der Kulturinstitution
als urbanen Impulsgeber widmet. Anhand von 37 Beispielen erhält man einen interessanten Einblick in
sowohl historische als auch aktuelle Bauprojekte und Interventionen. In sechs Sektionen unterteilt Kurator Matthias Sauerbruch verschiedene strategische Vorgehensweisen, Stadträume kulturell zu aktivieren. Dies gelingt ihm durch eine vielfältige Auswahl. Viele der gezeigten Architekturen sind bereits bekannt. Das ist aber kein Problem, im Gegenteil: Die Ausstellung bietet detailreich und nicht ohne kritische Töne Informationen, deren Komplexität sich der öffentlichen Diskussion nicht selten entzieht. Innovativ die Idee, die gesamte Ausstellungsdidaktik per Tablet-Computer erlebbar zu machen. Neben kurzen Infotexten und Hintergrundwissen wird auch eine informative Video-Tour des Kurators geboten, sowie Filmbeiträge von Studenten der Berliner Film- und Fernsehhochschule DFFB.

Kostenexplosion und Verschleppung, wie am Beispiel der Hamburger Elbphilharmonie, bleiben nicht
unerwähnt. Die Ausstellungsmacher legen jedoch Wert darauf, dem Besucher Raum für eigene
Schlussfolgerungen zu lassen. Trotzdem hätte man sich hier und da etwas schärfere Töne gewünscht,
insbesondere bei der Frage nach der Sozialverträglichkeit urbanistischer Interventionen. Positiv zu
vermerken ist eine nicht nur auf Großprojekte beschränkte Sichtweise. Alternativen und leiseren Tönen wird ebenso Raum gegeben. Generalisierende Vorstellungen von städtischer Transformation werden entgrenzt. So erfährt man, wie eine monatliche Suppenküche zur Tauschbörse sozialer und basisdemokratischer Ideen zur Stadtentwicklung wird. „Detroit Soup“, ein von Kate Daughdrill und Jessica Hernandez initiiertes Kunstprojekt, reagiert auf Rezession und schlechte Sozialpolitik mit einer Mischung aus partizipativer Kunst und Sozialarbeit. In großen Versammlungen wird Suppe gereicht, dann werden Selbsthilfeinitiativen zur Verbesserung der Lebensqualität in den verslumten Stadtteilen Detroits vorgeschlagen. So entstanden bezahlte Pratikumsplätze für Arbeitslose oder Schlafsäcke für Obdachlose, finanziert durch Spenden und den Verkauf von Suppe. In einer Arbeit des Konzeptkünstlers Jochen Gerz erfahren wir, dass städtische Entwicklung auch eine Frage der Mitsprache ist. In „2-3 Straßen“, ein Projekt mit 78 Teilnehmern, verdichtet sich in Buchform, dass eine Stadt ein kollektives Narrativ ist und viel komplexer als so mancherlei technokratische Inspiration, die aus Star-Architekt plus Opernhaus urbanistische Zukunftsmusik komponieren möchte.

Die Ausstellung, zu der auch ein Katalog erscheint, wird von einem reichhaltigen Veranstaltungsprogramm begleitet und ist noch bis zum 26. Mai in der Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, in Berlin-Tiergarten zu sehen. Der Eintritt ist am 1. Sonntag im Monat frei. Weitere Informationen auf: www.adk.de

Applausverweigerung

Nicht erschienener Artikel:

Applausverweigerung

...und was sie bedeutet. 

Konzertbericht zu Crave, Blue Stork und De Mara im West Germany

von Diego Castro

„Wenn hier einer klatscht, kommt er dann in den Himmel?“ ätzt ein älterer Besucher über das versammelte Publikum.

Was zuerst nur ein hämisches Grinsen hervorbrachte, wächst sich zur komplexen Frage aus: Eigentlich ziemt es sich nicht, einen Konzertbericht über das Publikum zu schreiben und die Auftritte der Bands so stiefmütterlich zu behandeln. Ohne die musikalischen Darbietungen der Bands „Crave“, „Blue Stork“ und „De Mara“ schmälern zu wollen, die heute abend im West Germany -einem Kreuzberger Undergroundladen- spielten, so scheint das überaus junge Publikum doch aus einer gewissen Warte bemerkenswerter als das, was sich heute Abend -um Neologismen nicht verlegen- „Ethereal Tek“ nennt und eigentlich nur eine Wiederbelebung von Shoegazer, Ethereal- und Dark Wave ist. Am Kottbusser Tor, in einer entkernten ehemaligen Arztpraxis im Sozialbaumonster „Zentrum Kreuzberg“ liegt das „West Germany -Büro für post-postmoderne Kommunikation“, die Kreuzberger Institution für Kunst und Musik jenseits des Mainstreams.

Hier versammelt sich heute Abend eine Szene aus trendbewussten Nachtschattengewächsen, die einen eigentlich nicht als tot, eher als untot geltenden Stil wie jede andere Retrokultur zelebrieren und -Neologismus sei dank!- ganz und gar post-postmodern sein kann. Wissen, was die Postmoderne ist, scheint heute abend überflüssig. Der neueste Aufguss des Dark Wave wird sorglos in ein kontextverschobenes, konsumistischeres Format überführt: Hipster-Goth. Alte Zeichen tauchen auf und bedeuten doch etwas anderes. Wie zum Besipel: Applausverweigerung.

Warum klatschen auf einem New Wave Konzert in den 1980er als uncool galt, lässt sich primär mit der Ganzheitlichkeit erklären, mit der Gefühlskälte verstärkt, ja zelebriert wurde. Sie kann vielleicht auch unmittelbar auf die weltpolitische Starre des nuklearen Patts zwischen den Großmächten zurückgeführt werden: Der kalte Krieg hatte seinen Höhepunkt erreicht und die Sinnlichkeit des Rock'n'Roll hatte sich zu einer ausgedehnten Schockstarre umgestülpt. Nachdem der Punkrock den postivistischen Gemeinschaftssinn des Pop-Mainstreams zersprengt hatte, zelebrierte New Wave eine unterkühlte, ins Innere gerichtete Emotionalität. Diese Rückkehr ins Innere und die Inszenierung der eigenen Vergänglichkeit spiegelte den Abbau der Sozialstaaten Europas und die damit einhergehende neoliberale Individualisierung der Gesellschaft in einer Welt vor Glasnost, die man in puncto Umweltzerstörung, Thatcheristischer Kälte und drohendem nuklearen Schlagabtausch als nicht mehr zu retten einstufte. Was noch nach außen drang, war wenig und wirkte depressiv oder unterkühlt. Es lag in der Natur der Sache, bei den Feiern des eigenen Untergangs, in denen sich das „gemeinsam Einsamsein“ kultivierte, spontane, positive Gefühlsäußerungen nichts zu suchen hatten: Wer bei einem Dark Wave oder Gothic Konzert klatschte, war erst mal nicht cool. Wer demonstrativ nicht klatschte auf eine gewisse Weise schon.

Warum aber überhaupt klatschen? Der Applaus, die Nahrung des Künstlers, ist zunächst ein positives Feedback. Er ist Ausdruck des Gefallens an einer künstlerischen Darbietung. Der Applaus kennt viele Formen, vom akademischen Tischeklopfen über frenetische Beifallsstürme, „Bravo!“-Rufe, bis zum so genannten „eisernen Klatschen“ auf kommunistischen Parteikongressen. Das Ausbleiben von Applaus könnte mitunter als rüde interpretiert werden. Dabei gehörten spontane Gefühlsäußerungen nicht immer zum guten Ton.

Im 19.Jahrhundert vollzog sich -wie der amerikanische Soziologe Richard Sennett beschreibt- ein Wandel in Bezug auf den öffentlichen Ausdruck. Gut zu beobachten war er im Theater, wo der lautstarke Ausdruck von Gefühlsäußerungen zunächst Gang und Gäbe war, dann aber bald als unfein galt. Je mehr sich die Zurückhaltung als guter Ton durchsetzte, desto mehr grenzte sie Provinz von Haupstadt, Unterklasse von Oberklasse ab. Die früher noch in den Stadttheatern, später nur noch in den weniger klassengetrennten Provinztheatern übliche Unterbrechung des Spielflusses durch expressive Emotionsäußerungen, die Applaus und Encores inmitten der Vorstellung beinhalteten, wurden alsbald zum Ausdruck von Unkultiviertheit.

Sie führten zu einer Polarisierung des Publikums, welche bald die Oberklasse ins Theater und die Unterklasse ins Fussballstadion schicken sollte. Interessant hieran ist zunächst wie mit der Tabuisierung öffentlicher Expressivität, eine aktive Teilhabe des Publikums an der künstlerischen Aufführung verschwand. Entweder verzog sie sich in eine kontemplative Innerlichkeit, die den Kunstgeniessenden ganz auf sich selbst und auf sein privates, geheimes Repertoir sinnlichen Erlebens zurückwarf.

Oder aber sie bedeutete demjenigen, der über keine so fein ausgebildete Innerlichkeit und Fähigkeit zur Selbstkontrolle verfügte, am falschen Platz zu sein: Die öffentliche Gefühlsregung war verpönt. Das Verlassen einer passiven und maskenhaften Erscheinung somit Eintritt in ein unfreiwilliges Kultur- und Klassenbekenntnis. Diese Unterscheidung prägt den Kulturgenuss bis in unsere Tage. Dabei ist aber nicht nur die Zurückhaltung im bürgerlichen Theater oder in der Oper ein Ausdruck von sozialer Zugehörigkeit.

Auch überschwängliches Klatschen, Jubel oder Buh-Rufe in einem Rockkonzert erfüllen nebenbei die selbe bestätigende Funktion. Übertretungen wie ein "Yippie-yeah!" aus dem Wilden Westen hätten auf den Bayreuther Festspielen wohl eher ausschließende Wirkung. Was aber heute abend als demonstratives Nicht-Klatschen auf dem Konzert der Neo-Dark-Bands im West Germany registiriert werden konnte, verdrehte die Sache: Hier ist der demonstrative Nicht-Applaus eine bestätigende subkulturelle Referenz, gegenüber einer Retrokultur, die Emotionslosigkeit, sei sie auch eine noch so lahme Geste, einfordert.

Die Schwierigkeit, die man vielleicht von Facebook kennt, daß man einen Post nur "liken", nicht aber "disliken" kann stellt sich selbstverständlich bei Inhalten, die man nur schwerlich undifferenziert mögen und bestätigen kann. Singt eine Band über die Unmöglichkeit, die Welt oder aber sich selbst mögen zu können, fällt diese Art von Bestätigung folglich eher schwer. Wen mir jemand ins Gesicht brüllt: "Die Welt ist zum Kotzen und ich fühle mich beschissen!", kann ich ihm kaum entgegnen: "Mir gefällt das!" Applaudiere ich nicht, so identifiziere ich mich in diesem Fall mit dem Sänger oder der Band. Vorausgesetzt, ich bezeuge in irgendeiner Form Interesse, also: Das Konzert beginnt, ich gehe zur Bühne, sehe und höre zu. Ich nehme eine bestimmte Haltung ein, die mir der Rhetor zugewiesen hat und die ich gerne einnehme. Im Einnehmen dieser Position liegt eine mehr oder weniger spielerischen Unterwürfigkeit, die Logik von Sprecher und Zuhörer zu akzeptieren.

Was aber an diesem Abend im West Germany stattfand, war auch hiervon weit entfernt. Vielmehr scheint es, das hier anwesende Publikum hat sich auf ein Miteinander verständigt, das weitaus unfreundlicher wirken mag, als bloße Applausverweigerung: Man straft sich durch Nichtbeachtung ab.

Unsichtbarkeit trotz Anwesenheit, so der Philosoph Axel Honneth, war in der Kulturgeschichte ein Ausdruck der Geringschätzung. Das Hindurchsehen des Hausherren durch anwesende Bedienstete war hier ein Ausdruck der Missachtung, der Klassenhierarchien klarmachte. Was aber, wenn das Hindurchsehen ein gegenseitiges ist, wie auf dem hier besprochenen Konzert? Gelten Gesten der gegenseitigen Missachtung, des gegenseitigen Ignorierens hier als cool? Offensichtlich schon. Aber warum, vor allem bei hyper-individualistischen Kids wie den Goth-Hipsters? Was treibt sie dazu, sich weder als Freund, noch als Feind zu erkennen und sich -ganz unhierarchisch- gegenseitig zu ignorieren?

Die neue Gothic-Szene, altgediente Vertreter der Szene würden sie vielleicht nicht so nennen, die sich heute abend hier versammelte, verteilte sich in Grüppchen im Raum, der Bühnenraum blieb merkwürdig ungefüllt, die Bands unbeachtet. Die Rolle des Künstlers bleibt als Dispositiv bestehen: Die Künstler sind auf der improvisierten Bühne aus Bierkästen, das Publikum unten. Nur die durch sie zugewiesenen Rollen werden nicht eingenommen. Aber das ist viel weniger als ein Aufstand gegen sie.

Die Hipster Goth-Szene, mit ihren teuren Markenklamotten in Schwarz, referiert also einen Gestus des Dark Wave -der Unterkühltheit- in größtmöglicher Ikonenhaftigkeit, ohne jedoch, daß ein tatsächliches Wechsel- und Verwirrspiel von Expressivität und Anti-Expressivität und introvertierter Emotionaltät stattfindet. Und das entspricht auch einem Kritikpunkt, der gegenüber Hipstern immer wieder hervorgebracht wurde: Sie könnten sich in die Authentizität von Subkulturen zwar einkaufen, diese Authentizität aber nie erleben. Sie seien letztlich nichts anderes als eine eigentlich emotionslose Shopping-Kultur, in diesem Fall eine sinistre.

Sind die Hipster-Kids im Zeitalter neoliberaler Aktivierungen des Individuums mit den an sie herangetragenen Aufgaben einfach nur überfordert? Eine zum Zwang gewordene Selbstverwirklichung, die Abkehr von der Coolness hin zu einer zur Norm gewordenen öffentlichen Expressivität sind für so manchen too much. Warum nicht gerade für diejenigen Erdenmenschen, die in der Phase der Selbsfindung einen schwer zu bewältigen Katalog von Identifikationsmodellen ins Gesicht geklatscht wird?

Findet sich hier nicht die Zuspitzung auf das, was Richard Sennett bereits in den 1970er Jahren Intimitätsterror nannte? Ohne -im Sinne Ödon von Horvath- ein neues Zeitalter des Fisches herbeireden zu wollen und ganz ohne es zu loben, frage ich: Lässt sich in der Verquickung von Todes-Fetischismus, Konsumismus und Autismus nicht symptomatisch die Schwierigkeit einer ganzen Generation ablesen, einem Regime ausgeprägter Emotionen zu trotzen, unter das sie die Konsumwelt unterwirft? Dabei ist in einer Welt hypersexualisierter Duschgels, terminaler Erfrischungsgetränke und aller Sinne ansprechender Bausparverträge, paradoxerweise die Lebensverneinung kein Refugium vor der Käuflichkeit von Begehrlichkeiten. Das Lebensgefühl käuflicher Weinerlichkeit untersteht der Verteilungsgewalt der Kulturindustrie genauso, wie alle anderen Formen von Devianz. Aber verstehen wir es in Gänze: Die Kolonisierung des Körpers durch Strartegien der Vermarktung und der Selbstvermarktung befördert diejenigen, die diesen Mechanismen verstärkt ausgesetzt sind sind oder sich verstärkt diesen aussetzen, nicht in die Passivität einer Opferrolle. Denn auch diese Rolle verlangt zu ihrer Vervollkommnung eine Aktivierung. Und diese verkehrt die Ökonomie körperlicher Verschwendung an das Gegenüber von der Ohnmacht in eine Verwahrungsgeste die bedeutet: Du hast Dir meine Aufmerksamkeit nicht verdient. Indem ich Akte der Expressivität an Dich verweigere, erhöhe ich meinen Marktwert.

"Der Gedanke, daß expressive Akte der Anerkennung eine Metahandlung darstellen, läßt sich in einer leicht gewandelten Terminologie auch als Hinweis auf die Art der bekundeten Motivation verstehen: Der Aktor bringt in der befürwortenden Geste zum Ausdruck, daß er die höherstufige (...) Motivation bestitzt, gegenüber dem Adressaten nur solche Impulse und Motive zu realisieren, die einen wohlwollenden Charakter besitzen." (Honneth) Dabei gebe "die Tönung der jeweiligen Geste zumeist schon recht genau zu erkennen, welcher Art die wohlwollende Handlung sei". (ebd.)

In der Verkehrung der Hierarchie, in der sich Performer und Publikum hier begegnen, ändert auch das Wohlwollen die Vorzeichen: Die alles andere als primär wohlwollende Geste der Applausverweigerung, verweist die auf der Bühne stehenden Künstler auf ihre Bringschuld gegenüber einem zahlenden Publikum, daß von der Einlösung der Ware nicht abhängig, die Darbietung ostentativ verschmäht und sich dadurch personal-ökonomisch als unerreichbar inszeniert.

Auf einen weiteren Aspekt macht uns der österreichische Philosoph Robert Pfaller in seiner „Ästhetik der Interpassivität“ aufmerksam: Die Auflösung der Rollenverteilung zwischen Künstlern und Publikum, verweist auf ein undistanziertes, intimes Miteinander, in dem man nur man selbst sein kann und keine Person spielt. Eine kritische Distanz – zu sich selbst und zu den Anderen- wird so erschwert. Wer sich also aus der Hölle einer kritiklosen Welt befreien will, der klatsche bitte in die Hände!

Doppelte Ökonomien

Rezension im ND http://www.neues-deutschland.de/artikel/826272.verflochtene-systeme.html?sstr=diego|castro

»Doppelte Ökonomien« - Ansichten zum DDR-Fotoarchiv des Reinhard Mende

Das Foto von Reinhard Mende, das am 8. Juni 1971 in Zella Mehlis entstand, ist archiviert 

unter »rm_00080C_08, Zella Mehlis RG 5«.Foto: Galerie Thomas Fischer

Die Ausstellung »Doppelte Ökonomien« widmet sich einem 19 500 Fotografien umfassenden Archiv mit Arbeiten des im letzten Jahr verstorbenen Fotografen Reinhard Mende. Der 1930 im niederschlesischen Riesengebirge geborene freie Fotograf gilt als wichtiger Dokumentar der DDR-Arbeitswelt. Er arbeitete von 1967 bis 1990 als Auftragsfotograf in Volkseigenen Betrieben und als Werbefotograf auf der Leipziger Messe. Mehr als 20 Jahre lang fotografierte er im Auftrag der Werbeabteilung von AKA ELECTRIC und HEIM ELECTRIC in den Kombinaten der VEB Elektrogerätewerke Suhl, VEB Leuchtenbau Leipzig und des VEB Fahrzeugelektrik Ruhla und insgesamt fast 100 Betrieben.
Ein Teil des Archivs dokumentiert Arbeiter in den volkseigenen Betrieben der DDR, was ein in seiner Fülle beeindruckendes Porträt der sozialistischen Produktionsbedingungen ergibt. Der andere Teil zeigt internationale Delegationen an den Produktständen der DDR-Konsumgüter auf der Leipziger Messe. Dabei spielt deren Repräsentation auf der Leipziger Messe eine besondere Rolle, denn sie war Marktplatz und Begegnungsstätte für Handelspartner aus dem Nichtsozialistischen Wirtschaftsgebiet sowie aus den sozialistischen Bruderstaaten. Es ist eben dieses Scharnier, dem die Ausstellungsmacher von »Dop-pelte Ökonomien« besondere Aufmerksamkeit zuteil werden ließen.
Das von Estelle Blaschke, Armin Linke und Doreen Mende als Gruppe PRODUZIEREN initiierte Ausstellungsprojekt befragt die weitreichenden Verflechtungen zweier ökonomischer Systeme und insbesondere, wie die Arbeits- und Produktästhetik der DDR sich auf dem Plateau einer kapitalistischen Warenrepräsentation inszenierte. Gefragt wird, wie sich Realsozialismus und Kapitalismus in Bezug auf die Warenform auf der Bildebene begegneten.
Widersprüche und ungeahnte Gemeinsamkeiten der Bildproduktion und des Designs werden hier offenbart. So dienten die Bilder einer Selbstdarstellung des ökonomischen Systems der DDR und seiner Errungenschaften, nicht zuletzt zugunsten von Handelsbeziehungen mit dem Westen. Aus der historischen Distanz und im Kontext der Kunst erhalten wir ein komplexes Bild einer widerspruchsreichen Kommunikation zwischen realsozialistischer Produktion und kapitalistischer Repräsentation.
In einer Wanderausstellung setzen sich bekannte Künstler mit dem Archiv oder angrenzenden Fragen auseinander. Dabei sind die Arbeiten meist beinahe wie ein Postskriptum des Kommunismus anzusehen. Aus dem Blickwinkel des heute kriselnden europäischen Kapitalismus stimmen die künstlerischen Arbeiten weniger melancholisch denn nachdenklich. Verweisen sie doch nicht nur auf das untergegangene politische und ökonomische Projekt des Kommunismus. Das vom neoliberalen Philosophen Francis Fukuyama einst proklamierte »Ende der Geschichte« nach dem Zusammenbruch des Ostblocks vergegenwärtigt sich unversehens für das übriggebliebene System.
So verweisen die Arbeiten teils auf eine längst abhandengekommene Stabilität der kapitalistischen Wirtschaftsordnung. So scheint mit der DDR nicht nur ein Stück persönliche Geschichte untergegangen, sondern auch die monolithische Erscheinung des alten Kapitalismus.
Teils auf ganz persönliche Art, teils historisch-politisch untersuchen beispielsweise die in der DDR geborenen Künstler Olaf Nicolai oder Sven Johne das Bildmaterial. Armin Linke fragt in seinen großformatigen Arbeiten nach dem Schicksal jener Orte, die einst im Zentrum ideologischer Repräsentationen standen und heute eher ein tristes Dasein fristen - als Discount-Supermarkt oder stillgelegte Mehrzweckhalle.
Einige Künstler gehen sehr synthetisch und rekontextualisierend mit Archivmaterial um, wie im Fall der »Otholith Group«, die sowjetisches Archivmaterial mit Dialogen aus dem Godard-Streifen »La Chinoise« kontrapunktiert. Teilweise werfen sie ungeklärte Fragen des Verhältnisses zwischen der DDR und Angola auf. Kiluanji Kia Henda macht mit seinem Foto vom Wrack des Frachters »Karl Marx« am Strand von Luanda auf ein nicht eingelöstes politisches Projekt und die geopolitischen Hintergründe von dessen Scheitern aufmerksam.
Malte Wandel verweist in einer Fotoreihe auf unangenehme Wahrheiten über das Schicksal der ehemaligen Vertragsarbeiter aus Mosambik in der DDR. Der US-Amerikaner Allan Sekula, hierzulande seit der documenta 11 für seine globalisierungskritischen Fotoarbeiten bekannt, untersucht in einem mit Noël Burch realisierten Filmessay die dramatischen Veränderungen, denen die Seewege durch die Globalisierung nach dem Zusammenbruch des Ostblocks unterzogen wurden. Auch hier verweist die Ausstellung auf die Fatalitäten der neuen geo-politischen Ordnung.
In »Die führende Rolle« dokumentierte der Filmemacher Harun Farocki, stets auf der Suche nach den »Weltbildern hinter den Bildern«, die Erschütterung des kollektiven Selbstbewusstseins bei ausgehöhlten Inszenierungen der Macht in der bereits untergehenden DDR ab 1987.
Neben den künstlerischen Beiträgen bleibt es das große Verdienst der Ausstellungsmacher, das DDR-Fotoarchiv aufgearbeitet und frei zugänglich gemacht zu haben. Das Archiv kann unter www.doubleboundeconomies.net gesichtet werden.

Bis 3. August in der Galerie Thomas Fischer, Potsdamer Straße 77-87 (Haus H), Mitte. Zur Ausstellung erschien ein Katalog.

Edward Snowden auf der Flucht

Jäger und Gejagte

von Diego Castro
leicht gekürzt erschienen im Neuen Deutschland vom 25.6.2013
Edward Snowden ist auf der Flucht. Spannend wie ein Agententhriller, verfolgen Geheimdienste
und Weltöffentlichkeit das Katz und Maus-Spiel des abtrünnigen CIA-Manns mit den USErmittlungsbehörden.
Der Mann, der die illegale Ausspähung des Internets durch die
Geheimdienstsoftware PRISM ans öffentliche Licht brachte, hat eines verstanden : Wie man durch
Veröffentlichung falscher Informationen, unter Einbeziehung der Presse, sowie durch die
Herbeiführung diplomatisch heikler Situationen, die Geheimdienste narren kann und eine
Großmacht in Verlegenheit bringt. Nicht nur der Verlust von Geheimnissen, sondern auch drohender
Gesichtsverlust, versetzten die USA in Bedrängnis. Nachdem Snowden der Presse das geheime
Material zuspielte, flüchtete er nach Hong Kong, nutzte dort das diffizile Spannungsverhältnis aus
chinesischen Interessen und der in der südchinesischen Sonderverwaltungszone wichtigen
Symbolik von Meinungsfreiheit, um sich später gar mit Glückwünschen im Lichte der
Öffentlichkeit nach Russland ausfliegen zu lassen. Dort mit Spannung erwartet, lässt er bereits die
US-Propagandamaschinerie heiß laufen und versorgt die Medien mit gestreuten Gerüchten über
seinen Verbleib in Russland oder eine Auslieferung nach Kuba oder Venezuela. Dabei düpiert er die
US-Diplomatie und zwingt sie zum Balanceakt mit ihrem eigenen öffentlichen Selbstbild gegenüber
den Russen. Nach Ecuador ginge es, heißt es in letzter Sekunde. Ein Asylantrag sei bereits gestellt.
Die Amerikaner sind beleidigt. Gekriegt haben sie ihn bislang nicht.
Die Projektionsleinwand dieses Agententhrillers ist die aktuelle Medienlandschaft. Die Projektoren
sind die Nachrichtenticker und der Hauptdarsteller ein „Running Man“, unter stetiger Beobachtung
von NSA und CIA, der Nachrichtendienste, Presseagenturen und der Weltöffentlichkeit. Die sich
hier verquickenden Beobachter berichten, verfolgen oder jagen und fiebern mit. Eine öffentliche
Flucht, die Spielfilmreife besitzt. Ähnlich wie in dem Science-Fiction Film « Running Man » mit
Arnold Schwarzenegger, in dem Delinquenten vor laufenden Kameras um ihr Leben rennen, weiß
Snowden um die maximal ausgedehnte Beobachtung seiner selbst und dreht den Spieß kurzerhand
um.
Mit jeweils sehr verschiedenem Instrumentarium folgen die Augen der Überwachungstechnologie
dem Mann, der wegen dem Besitz von unliebsamen Wahrheiten gesucht wird. Snowden hatte
ausgerechnet Informationen über die Geheimdienstsoftware PRISM mit Hilfe von Wiki-Leaks an
die Öffentlichkeit gebracht. Das Programm dient der Ausspähung von Benutzeraktivitäten im
Internet. Facebook, Google, etc. übermitteln dabei private Daten, Benutzerprofile oder
Suchanfragen an die Geheimdienste. Diese versuchen dann über die so gewonnen, komplexen
Nutzeridentitäten, präventiv zu agieren. Regelmäßig erreichen uns Nachrichten über vereitelte
Terroranschlage vermeintlicher Extremisten. Auf welche Weise es gelingt, potenzielle Attentäter
dingfest zu machen, ganz im Gegensatz zu potenziellen Amokläufern, entzieht sich unseres Wissens
und vor allem oft auch unserer Kontrolle. Hierüber hüllt sich der Schweigemantel der
Geheimdienste. Kaum scheint es möglich, diejenigen Informationen und Bilder zu verifizieren,
welche die Geheimdienste ihrerseits an die Öffentlichkeit übermitteln. Die Domäne über den
Handel mit geheimen Informationen scheint bei den Regierungen zu liegen, so glauben wir. Wo die
Staatlichkeit sie veruntreut, reagieren wir empört. Wenn Internetkaufhäuser uns aufgrund unserer
vermeintlichen Vorlieben Kaufvorschläge unterbreiten, die durch ganz ähnliche Mechanismen
erhoben werden, entlockt es nur Schulterzucken. Staatliche Kontrolle hin oder her- liegt die
Schnittstelle zwischen Geheimnis und Öffentlichkeit nicht ganz an anderer Stelle?
Anders, als in Orwells « 1984 », gibt es derzeit noch keine Gedankenpolizei und keine
präventivsaatliche Bestrafung von Gedankenverbrechen durch einen präventiven
Überwachungsstaat, repräsentiert durch den sprichwörtlichen „Großen Bruder“. Aber im Gegensatz
zu diesem Szenario aus der Orwellschen Dystopie, haben wir heute selbst aktiv daran Teil, welche
Daten von uns im Umlauf sind. Über soziale Netzwerke, Suchanfragen und dergleichen versorgen
wir die Informationsmaschinen bereitwillig mit Daten, die längst weit über das hinausgehen, was im
Rahmen der bundesrepublikanischen Volkszählung 1983 noch auf massiven Protest stieß. Doch was
einst Kritik an einem neu erstehenden Überwachungsstaat entzündete, gehört schon lange in die
Mottenkiste alter Disziplinarstaatlichkeit. Im Gegensatz zu ihr lebt unsere heutige
Kontrollgesellschaft von der selbstverantwortlichen Einspeisung von Informationen in
Datensysteme. Die Teilhabe an ihnen durch die Benutzung des Internets setzt den normativen
Standard, an dem sich Abweichungen etikettieren lassen. « Labeling » nennt sich das in der
Kriminalsoziologie. So benutzen heutzutage Geheimdienste den Effekt der sich auf die interaktiven
Systeme überschreibenden Kontrollmacht dergestalt, dass sie als Vertreter einer zentralen Macht
unsichtbar werden. Die Benutzeroberfläche ist zum halb-durchlässigen Spiegel geworden, der
Cyberspace zum Verhörraum, die Komissare hinter besagtem Spiegel versteckt. Doch durch das
Publik werden vom PRISM wurde diese geheime Kontrolle enttarnt. Die Offenbarwerdung
geplanter Verletzungen von Persönlichkeitsrechten, sowie der Missbrauch von
Überwachungssystemen zu Zwecken geopolitischer Interessenwahrung machen den zum
Datenschützer umgepolten Agenten Snowden zum derzeit meist gesuchten Mann.
Wer selber schon alte Schulfreunde oder auch sich selbst gegoogelt hat, wird wissen, wie vielfältig
und teilweise sensibel die Informationen sind, die man allein durch die Internetsuchanfrage schon
erhält. So wie Benutzer bereitwillig Informationen über politische Einstellung, Tagesablauf,
Arbeitsmoral, Freizeitaktivitäten oder sexuelle Orientierung geben, ist mittlerweile fast jedem die
Verarbeitung solcher Daten möglich. Wie gut oder wie schlecht das funktionieren kann, hängt
einerseits von der Qualität der Daten ab. Andererseits von der Qualität ihrer Verarbeitung. Bei der
Verhaftung etwa des Berliner Soziologen und Gentrifizierungskritikers Andrej Holm aufgrund eines
Labelings, entpuppte sich die Qualität der Datenverarbeitung durch den Verfassungsschutz als
defizitär. Ob Überwachung durch den Verfassungsschutz, Cyber- Mobbing oder Abfrage der
Employability durch Arbeitgeber dabei herauskommt : Wir sind zum Teil unseres eigenen Glückes
Schmied. Mittlerweile ist ja das Operieren mit erfundenen Datensätzen in sozialen Netzwerken
Usus geworden. Wer als 183-jährige schwule Frau, Typ Bodybuilder, auf Facebook unterwegs ist,
führt unter Umständen Kontrollmechanismen in die irre. In einer Welt, in der jeder jeden
beobachtet, kann die Vorspiegelung falscher Tatsachen zu Gesichtsverlust führen : Sie kann die
eigene Identität verbergen, sie kann das Selbstbild in Bedrängnis bringen. Hinter dem Spiegel kann
die Wahrheit liegen und der Spiegel kann eine schützende Waffe sein. Der Spiegel, den Snowden
gerade den Amerikaner vorhält, muss ein Eulenspiegel sein.

Auf dem medialen Schafott

von Diego Castro
erschienen im Neuen Deutschland vom 22.06.2013

Bei einem Attentat am 22. Mai enthaupteten zwei islamistische Attentäter einen Soldaten in
London auf offener Straße. Die Tat glich einer Hinrichtung. Das Opfer war willkürlich gewählt.
Danach posierten sie mit den blutigen Messern vor der Kamera.
Es begab sich im 11. Jahrhundert. Die aus Byzanz stammende Dogaressa von Mailand fiel am Tische
Orseolos II. durch die Benutzung einer Gabel äußerst unangenehm auf. Was bei den Byzantinern längst
als etabliert galt; in der Republik Venedig war es ein ausgesprochener Skandal. Damals wurde am
fürstlichen Hof noch mit den Fingern gegessen. Wie der Anthropologe Bernhard Rathmayr berichtet,
wirkte der Einsatz eines solchen „Distanzierungsinstruments“ als eine so eitle und übertriebene Geste,
dass sie als „Affront gegenüber den Tischgenossen“ gewertet wurde. Doch die Tischsitten änderten
sich. Bis jedoch die Gabel sich an europäischen Tafeln etablieren sollte vergingen noch Jahrhunderte.
Was indes den Gebräuchen bei Hofe widersprach, wurde sprichwörtliche Unhöflichkeit. Distanz sollte
in jeglicher Hinsicht bald zum guten Ton gehören. In Bezug auf das Essen ebenso wie zur körperlichen
Nähe überhaupt. Die Wahrung von Abstand, mit Gabel, Galcéhandschuhen und distanzierter Geste
wurden zum Ausdruck von Kultiviertheit schlechthin.
„Für das Gefühl vieler Chinesen ist die Art, wie die Europäer essen unkultiviert“, so Norbert Elias in
seinem Werk 'Prozess der Zivilisation'. Die Europäer galten dort als Barbaren, da sie mit dem Schwert
äßen. Gemeint war damit der Gebrauch eines Messers. In der Tat ein Tötungsinstrument bei Tisch.
Auch heute noch zeugt die Abrundung der Spitze des Tafelmessers von der fortgeschrittenen
„Entwöhnung von direkter Gewaltsamkeit“. Doch auch in Bezug auf das Schwert zeigte sich im fernen
Osten eine andere Kultur. Im Gegensatz zum europäischen Schwertkampf wurden Kampfbewegungen
bei den Samurai eher schneidend denn schlagend eingesetzt. Hierzulande kämpfte man mit
vergleichsweise klobigen Hieb und Stichschwertern. Anders im fernen Osten, wo Leichtigkeit und
Schärfe bestimmten. Beim Harakiri galt eine besonders scharfe Klinge als große Ehrerbietung. Das
Schwert des Sekundanten teilte dabei Kopf vom Rumpf, ohne ihn jedoch gänzlich abzutrennen. Das
hätte als ehrlos gegolten, denn so wurden gemeine Verbrecher gerichtet. Harakiri war jedoch den
Adligen vorbehalten und galt der Wiederherstellung der Ehre nach Gesichtsverlust.
Vor der Einführung der Guillotine wurde die Strafe des Enthauptens bei uns mit dem Schwert oder
dem Richtbeil vollstreckt. Das Abtrennen des Kopfes durch die Klinge galt hier nicht als unehrenhaft.
Ganz im Gegensatz zum qualvollen Tod durch den Strang, dem sich zu stellen nichts Ritterliches
anhaftete. Daher war also auch bei uns die Enthauptung dem Adel vorbehalten. Im Zuge der
französischen Revolution wurde dieser Klassenunterschied abgeschafft. Da vor dem Gebrauch des
Fallbeils aber bei vielen Hinrichtungen mal ein Hieb daneben ging, ließ sich der barbarische Charakter
des Scharfrichtens kaum leugnen. Hinrichtungen waren öffentliches Spektakel. Zunächst ging es dabei
eher um die öffentliche Darstellung der Marter. Vielfach waren es quälerische und langatmige Folterund
Tötungsprozeduren. Ziel war die Bestrafung des Körpers. Teils dienten sie der Abschreckung, teils
der Selbstdarstellung der Obrigkeit. Die neue Macht des Volkes repräsentierte sich anders. Fortan war
man bei Ausübung von Staatsgewalt um die Darstellung der eigenen Rechtschaffenheit bemüht. Die
Republik konnte nicht mehr auf das althergebrachte Repertoire artistokratischer Legitimationen
zurückgreifen. Man rechtfertigte sich nunmehr mit Gerechtigkeit und Gleichheit. Vom Anruch der
Rachsucht oder der Willkür der Aristokratie distanzierte man sich, dank der Köpfmaschine des Dr.
Guillotin.
Das „Richten mit trockener Hand“ wurde also dem „Richten mit blutiger Hand“ vorgezogen. Es
entsprach dem erwachenden Diskretionsbedürfnis der Strafe ausübenden Macht. Die Guillotine
versprach einen präzisen Schnitt und einen schnellen und „humaneren“ Tod. Exekutionen mit
technischen Distanzierungsmitteln werden zum geheimen Ausdruck von Zivilisiertheit.
Zunehmend verschwindet die Bestrafung aus der Öffentlichkeit. Früher waren die Bestrafungen
öffentlich und die Prozesse geheim. Heute ist es eher umgekehrt. Wir reagieren unserer Tage auf
Steinigungen und Exekutionen durch martialisches Gerät mit Empörung, während offenbar der
elektrische Stuhls, die Gaskammer oder die Giftspritze weniger Abscheu hervorrufen: Bei diesen
Tötungsarten wird die Gewalt an Maschinen delegiert. Wie es scheint, bewahrt uns auch hier der
Einsatz von Distanzierungsgeräten vor der Offenbarung der eigenen Barberei.
Auch die Tatsache, dass Bilder hiervon reglementiert sind und wenig zirkulieren verschont uns. Was
sich in unserer visuellen Kultur nicht in Bildern darstellt, kommt kaum noch in Erklärungsnot. Vor
wenigen Jahren wurde in einigen Teilen Amerikas die Fernsehübertragung von Exekutionen diskutiert.
Der Frage, ob das gut oder schlecht sei, mangelt es wohl nicht an Komplexität. Würde es Abschreckung
vor Verbrechen hervorrufen oder Abscheu gegenüber der Macht?
Nicht selten werden heute kriegerische und gewalttätige Akte dank technoider Bildproduktion in einer
Weise darstellbar, welche die Ausübenden nicht als unmenschlich erscheinen lässt. Wenn man so will,
sind Guillotine, präzisionsgelenkte Munition oder aktuell der Einsatz von Drohnen Sublimierungen
dieser Technik. Längst eignen sich die Bilder, die wir aus Irak- oder Afghanistankrieg kennen, nicht
mehr, um die Brutalität des Krieges darzustellen. Zu abstrakt sind sie und zu sehr repräsentieren sie
die Technologien, die sie hervorbringen.
Die Nationalsozialisten sollten den Tod durch öffentliche Strangulation als besonders entwürdigende
Todesart für politische Gegner wieder einführen. Dies war Teil eines Terrors, der eben auch mit
öffentlicher Darstellung operierte. In den späten sechziger Jahren machte ein Foto des Bildjournalisten
Eddie Adams Geschichte. Es zeigt, wie der Polizeipräsident von Saigon aus nächster Nähe einen
Vietcong-Kämpfer mit einem Kopfschuss hinrichtet. Das Bild bewegte die Weltöffenlichkeit, schien es
doch die Brutalität der westlichen Welt zu entlarven. Als das Bild an die Öffentlichkeit gelangte,
markiert es vielleicht den Beginn einer neuen Macht der Bilder. Manche US-Politiker machten sogar die
Medien dafür verantwortlich, dass die USA den Krieg verloren, da an der sogenannten Heimatfront der
Rückhalt aufgrund solcher Aufnahmen bröckelte. Besagtes Bild ist vielleicht die Ikone einer sich
demokratisierenden Bildpolitik. Der Umlauf der Bilder entzieht sich immer weiter staatlicher
Kontrolle. Die Bilder machen ihre eigene Politik. Der Fotograf selbst sagte später über sein Bild: „Der
General tötete den Vietcong; mit meiner Kamera tötete ich den General. Standfotos sind die mächtigste
Waffe der Welt. Man glaubt ihnen, doch Fotos lügen, selbst wenn sie nicht manipuliert sind.“
Enthauptungen von Soldaten durch Al-Kaida Kämpfer vor laufender Kamera sollen Terror verbreiten.
Einen Terror der Bilder. Die so entstehenden Darstellungen werden mittels neuester
Kommunikationsformen dem westlichen Bilderregime entgegengestellt. Videoplattformen und soziale
Netzwerke werden zum medialen Schaffott. Dabei dienen diese Bilder ihren Feinden mehr, als dass sie
ihnen schaden. Dankbar nimmt das westliche Selbstverständnis den Beleg für den barbarischen
Charakter anti-westlicher, anti-aufgeklärter Ideologien entgegen. So arbeiten Terroristen ungewollt
den westlichen Propagandamaschinen zu. Die vor zwei Wochen aus England gemeldete Tötung und
Beinahe-Enthauptung eines britischen Afghanistan-Soldaten durch Islamisten, bediente den selben
Effekt. Mediengeil inszenierten sich die Mörder mit dem Schlachtemesser vor den Kameras. Es war
klar: Was sie taten, taten sie für die Kamera. Es ist die Antwort auf die Abstraktion der Kriegsbilder.
Das Motiv ist dabei nicht neu. Die Barberei des Krieges in die westlichen Metropolen zu bringen, war
bereits Inspiration des Flugblatts Nr. 7 der Kommune I, das zwischen brennenden Konsumenten und
„knisterndem Vietnamgefühl“ Verbindungen zog. Jedoch hat sich die Instrumentalität der Bilder heute
vollkommen geändert. Es geht nicht mehr darum, die Brutalität des Krieges zu vergegenwärtigen. Die
Bilder sind selber zu Waffen eines Krieges, der gerade mit Archaik die technologische Macht zu
bekämpfen sucht. Während die westliche Staatsgewalt sich bei Tötungen auf den Schutz der
Gemeinschaft oder des Weltfriedens beruft, sieht sie sich plötzlich einer zivilisatorisch zutiefst
abgelehnten Bestrafung und Vernichtung des Körpers ausgesetzt, die sich darüber hinaus nicht
legitimieren zu wollen scheint. Die Willkürlichkeit dieses Terrors versetzt uns in Panik. Gelingt es uns
nicht, uns vom Terror der Bilder zu distanzieren, so hat dieser bereits gesiegt.

Künstler, Kneipen und Klischees

von Diego Castro
(gekürzt erschienen in der Jungen Welt vom 10.7.2013 unter dem Titel "Falsches Feindbild"
Wer sich als Künstler in linken Szeneläden rumtreibt, kann durch das leichtfertige Bekenntnis zum
eigenen Berufsstand unversehens Unmut auf sich ziehen. Kunstschaffende, so hört man zwischen zwei
Bier, seien Schuld an der Gentrifizierung im Viertel. Wegen Ihnen kämen die Yuppies her und so hätten
sie am Ausverkauf des Viertels Schuld. Doch ist das Bild der Aufwertung und Teuerung durch
vermeintliche Künstler-Snobs eigentlich richtig ? Ist die Kunst in dem Maße für negative
Stadtteilentwicklung verantwortlich zu machen? Oder könnte es vielleicht sein, dass das Ressentiment
gegen die Kunst auf Missverständnissen beruht, die mehr mit städtischen Imagekampagnen als mit
dem Künstlerdasein zu tun haben ?
Richard Florida, selbsternannter Apologet kreativer Stadtentwicklung, verfasste mit « The Rise of the
Creative Class » ein Manifest der neoliberalen Stadtpolitik. Jeder Bürgermeister scheint das Machwerk
des amerikanischen Ökonomen und Hobby-Soziologen im Bücherregal stehen zu haben. Von hier
stammt die Idee, Kreative zu Motoren der Stadtentwicklung zu machen. Durch die Ansiedlung von
Künstlern, Schwulen, Technologen und Rockstars werde investorenfreundliches Klima geschaffen. Im
Gegenzug müssten harsche soziale Konsequenzen in Kauf genommen werden. So ähnlich könnte man
Floridas Theorie auf den Punkt bringen. Dass die vorgegebenen Schablonen stadtentwicklerisch und
sozialpolitisch nur unzulänglich anwendbar sind, scheint aber kaum das Kernproblem an Floridas
Thesen zu sein. Auch die Tatsache nicht, dass vieles was er schreibt, mehr Wunschdenken zu
entsprechen scheint, als dass es wissenschaftlichen Standards genügt. Wie meistens bei Management-
Literatur handelt es sich um kaum mehr als Lektüre zur Erbauung. Das Problem ist : Zu viele haben es
gelesen ! So halten sich Gentrifizierer und Gentrifizierungsgegner gleichermaßen an Floridas urbane
Fantasien, das kolportierte Künstlerbild inklusive. Wenn es um das Image geht, verweist Berlin gerne
auf seine Kunstszene und auf einen angeblich florierenden Kunstmarkt. Dabei wird einerseits die
Tragfähigkeit dieses Marktes überschätzt. Andererseits wird hier mit einem Künstlerbild operiert, das
vollkommen falsch ist, wie Statistiken belegen. Willfährig wird hier freie Kunst mit Kreativindustrie,
kulturelle Attraktivität mit mit exklusivem Lifestyle verwechselt. Natürlich gibt es sie, die Champagner-
Trinker. Die meisten Künstlerinnen und Künstler sind aber eher Wassertrinker. Seit den Tagen der
Bohème hat sich daran wenig geändert. Vielleicht bis auf die Tatsache, dass es heutzutage mehr
Künstler denn je gibt. Doch wie geht es der Kunst wirklich ?
Eine Erhebung des Berliner Instituts für Strategieentwicklung (IFSE) zeigt, dass nur ein sehr geringer
Prozentsatz vom Berliner Kunstmarkt profitiert. Die überwiegende Mehrzahl der Kunstarbeiterinnen
und -arbeiter lebt prekär. Zu einem großen Teil sind sie auf Nebenjobs oder Unterstützung angewiesen.
Zwar finden 60% der Verkäufe im Bereich Malerei statt, aber nur 25% der Produktion bedient sich
dieses Mediums. 48,7% der Künstler zeigen Werke in nicht-kommerziellen Räumen. Nur etwa jeweils
17% zeigen in Berliner Kunstvereinen oder Museen.l Lediglich 29% präsentieren in kommerziellen,
privatwirtschaftlichen Galerien. Hiervon finden wiederum nur 16,7% der Verkäufe über lose
Galerienbindungen und nur noch 8,1% über eine feste Bindung zu Galerien statt. Vom Verkauf von
Kunstwerken leben nur 13% der hiesigen Künstlerinnen und Künstler. Wenigstens 12% der
Kunstproduzierenden leben von Hartz IV, Sozialhilfe oder Arbeitslosengeld. 13,4% von Unterstützung
durch Angehörige oder Freunde. 18% arbeiten zum Broterwerb in Berufen, die mit der
Künstlerexistenz nichts zu tun haben und nur 5,7% leben von Förderprogrammen, wie Stipendien.
65% sehen ihren Wohn- und Arbeitsraum durch Mietsteigerungen bedroht. Viele finden keine
bezahlbaren Ateliers und werden in Randlagen gedrängt.
Zwar ist Berlin der führende Galerienstandort Europas. Aber: 2012 erzielten Galerien in Deutschland
hochgerechnet einen Umsatz von 250 Millionen Euro, wobei nur acht Prozent der Galerien
Spitzenumsätze von über 1 Million Euro jährlich angaben. Sechs Prozent verdienen nur bis zu 17 500
Euro jährlich. In Baden-Württemberg wird beispielsweise der Hauptumsatz zu 60 Prozent mit
regionalen Sammlern gemacht. In Berlin beträgt dieser Anteil nur 22 Prozent.
Laut Senat leben etwa 5000 Künstler in Berlin. Bei den 4000 Kunstschaffenden, von denen der
Landesverband Berliner Galerien (LVBG) angibt, sie in Lohn und Brot zu stellen, handelt es sich wohl
eher eine Phantasiezahl. Rechnet man sie nur gegen die Zahl der Angestellten auf, die weit über 8000
liegt (ohne die Galeriebetreiber), ergibt sich daraus ein schlechtes Mischungsverhältnis. Auch wenn
man die Einkommensstaffelung zwischen Assistenten und Galeristen betrachtet, kommt wenig Gutes
dabei zum Vorschein.
Das Bild des internationalen Kunst-Stars oder von einer coolen „creative class“ regiert in den Köpfen
der Stadtpolitiker und an den Kunsthochschulen, ebenso wie in den Klischeevorstellungen der
Kunsthasser. Zu vielen Politikern und Planern dient es als Grundlage für ihre Argumentation. Zu viele
Kreative lassen sich durch dieses Leitbild antreiben. Was vielen nicht bewusst ist : Gerade drei Prozent
der Künstlerinnen und Künstler werden durch Einnahmen aus Kunst reich.
Wenn mal wieder « die Künstler » zu den Prügelknaben für falsche Stadtentwicklung gemacht werden,
unterscheidet manch Gentrifizierungskritiker ungern zwischen Nobel-Galerie und Off-Space. Man
erinnert sich an die Veränderungen in Mitte. Als nach der Wende sich teilweise sehr finanzstarke
Kunsthändler in der Spandauer Vorstadt breit machten und sich Trauben von Sektschlürfern in
Designer-Klamotten vor ihren Galerien bildeten. Was folgte, wirkt wie ein ABC der Gentrifizierung. Das
ist lange her. Auch heute noch mag man sich ärgern, wenn ein Kunststar einen privaten Loft-Atelierbau
in Wohnlagen mit niedrigen Durchschnittsmieten setzt, während das Liegenschaftsamt für sozial
geförderte Atelierhäuser keine Flächen zur Verfügung stellt und deren Leerstand selbst
Zwischennutzungen vorzieht. Jedoch bleiben die Anfeindungen, denen alternative Kunstorte teilweise
ausgesetzt werden, unverständlich. Allzu leicht wird vergessen, dass Künstler arm sind und eben
deshalb in die billigen Kieze ziehen. Auch sie sind indes von Vertreibungen betroffen. Denn was sich
heute gerne mit der Kunst schmückt, um die Betuchten anzulocken, tut nichts für den Erhalt der
künstlerischen Freiräume. Ist das Ziel der Aufwertung erreicht, müssen die Künstler gehen. Trotzdem
werden sie zum Hassobjekt. Wären, wie bei Richard Florida, eher Schwule und Rockbands für die
Stadttransformation zuständig, würde man dann in der linken Szenekneipe so unverhohlen Schwule
oder Rockbands hassen ? Um eine kunstfeindliche Linke ist es nicht gut bestellt. Das wissen wir aus
der Geschichte. Dass die Kritik an der Kunst sich verallgemeinernd an einem vermeintlichen Habitus
der Künstlerschar aufhält, beweist, wie wenig noch der Kunst die intellektuelle Auseinandersetzung
außerhalb der Kunst-Blase gelingt. Die Inhalte der Kunst entziehen sich der öffentlichen
Auseinandersetzung vielleicht zu sehr. „Jedes echte Kunstwerk“, so Leo Trotzki, „sei immer einen
Protest gegen die Wirklichkeit“. Wenn der Kunst ein solches Verhältnis zur Wirklichkeit nicht gelingt,
kann das aber auch an der Wirklichkeit liegen. Wer von der Kunst fordert, sie solle sich dieser
Wirklichkeit öffnen, sollte im Gegenzug auch ihr das Tor öffnen. Die Parteien der
Gentrifizierungsgegner und der Künstler sollten Dialog suchen. Man könnte dabei feststellen, von ganz
ähnlichen Problemen betroffen zu sein. Noch zu selten kämpft hier Seite an Seite, was von
Mietteuerungen betroffen ist, um den Erhalt des kulturellen Angebots, den gemeinsamen Verbleib und
ein gutes Leben in den Quartieren. Dass dies gelingen kann, zeigte z.B. erfolgreich die Rettung des
Hamburger Gänge-Viertels. „Der Mensch“, so Trotzki, „drückt in der Kunst sein Verlangen nach einem
harmonischen und erfüllten Leben aus, d.h. den kostbarsten Gütern, deren ihn die Klassengesellschaft
beraubt.“

Von Diego Castro

im Neuen Deutschland vom 06.05.2013

NSU, ein Anagramm von UNS?

Über das öffentliche Bild der Beate Zschäpe

Beate Zschäpe, die Normale. Beate Zschäpe, eine von uns? Immer neue Bilder der mutmaßlichen Terroristin kursieren in den Medien. Mal die schüchterne Sechzehnjährige, die verlegen in ihrem Haar spielt. Dann fast wie ein Hippie im Sommer der Liebe: Beate beim Sonne tanken auf Treffen der rechten Szene. Später verwuschelte Schlafzimmerbilder und trautes Heim mit den beiden Uwes. Beate auf dem Campingplatz und ganz neu: Beate beim Aerobic auf Fehmarn.
Zwischendurch immer wieder dieselben Fahndungsbilder: Zur Maske erstarrt, mit grauer Brille und bitterer Miene. Geradezu verstörend da die unlängst veröffentlichten Videoaufnahmen des BKA. Aus beklemmender Nähe wirft sie Blicke ins Objektiv, welche die Medialität des Bildes kurz vergessen lassen. Von der Haft etwas mitgenommen, dreht sie sich zur Gegenüberstellung vor der Kamera. Gut ausgeleuchtet und hochauflösend gefilmt. Dabei scheint sie den Anweisungen eines BKA-Beamten Folge zu leisten. Bitte drehen! Einmal mit Brille, einmal ohne. Zuerst die Totale, dann das Gesicht. Die Kleidung wirkt kindlich. Rosa T-Shirt und Supermarktjeans mit verspielten Applikationen. Die Augen mit Kajal etwas zu scharf nachgezeichnet. Die Frisur herausgewachsen und improvisiert zusammengesteckt. Alles in allem ein Erscheinungsbild, das mehr vertraut als befremdlich wirkt.
Das mag so recht nicht in das Bild einer Terroristin passen. Was aber könnte zu diesem Bild passen? Schwer zu deuten ist der Ausdruck in ihrem Gesicht. Viel, so glaubt man gerne, könne sich an ihrem Blick ablesen lassen. Und doch kann jedweder Deutungsversuch nur in Prosa enden. Alles ließe sich auf das emotionsarme Gesicht projizieren. Einmal festgehalten, dass dort aber kein Monster, sondern ein Mensch steht, kann der deutungsbegabte Kommentator sich der Ergiebigkeit dieser Steilvorlage gewiss sein. Mona Lisa, die mit »ihrem beunruhigenden Fehlen von normaler Sinnlichkeit« Kunsthistoriker und Literaten zu Höhenflügen inspirierte, lässt grüßen.
Immer wieder wird in der Berichterstattung Beate Zschäpes Normalität angerufen. Die NDR-Dokumentation »45 Min: Die Nazi-Morde« ist da nicht der erste Fall. Die »Welt« beispielsweise beschreibt das Bild der jungen Zschäpe als »niedlich, fast harmlos«, in der »Bild« ist sie die »gesellige, junge Frau aus Jena«, dann wieder die »Killerbraut«, wie es gerade passt. Beate, Deckname Lisa (nicht Mona), sei eigentlich »ganz normal«. Besonders kinderlieb sei sie und kümmere sich rührend um ihre Katzen. Gar ein »herzensguter Mensch« sei sie gewesen, so eine Zwickauer Freundin von ihr in der NDR-Dokumentation.
Nun mögen diese Aussagen nicht verwundern. Sie kommen aus dem engen Freundeskreis der Rechtsextremen, der von ihrem Doppelleben aber nichts ahnte. Trotz offensichtlicher rechtsextremer Latenz wird der Zwickauer Freundeskreis in der Dokumentation explizit nicht als rechtes Milieu dargestellt. Immer wieder hätte Zschäpe den Kontakt zu Nachbarn und Freunden außerhalb der Szene gesucht. Sie sei für die »Normalität nach außen« zuständig gewesen, so »SpiegelTV«.
Und genau hier liegt das Problem: Der auch in diesem Freundeskreis herrschende radikal rechte Konsens ist zwar alltäglich, aber keineswegs selbstverständlich. »Es gibt auch ruhige, friedliebende Rechtsextreme«, so eine Freundin von Zschäpe in der Dokumentation. Gemeint ist damit wohl, dass nicht alle Rechtsextremen militant seien und vielleicht, dass diese Gesinnung gebilligt werden könne, solange man es nicht übertreibe. Wo man sich nicht identifiziert, zeigt man doch Verständnis.
Was aber ist daran normal? Die Doku suggeriert Ausländerfeindlichkeit als ostdeutsche Norm. Auch wenn es ein brennendes Problem ist: Es gehört schon eine Portion westdeutscher Arroganz dazu, die Gesamtbevölkerung im Osten Deutschlands unter den Generalverdacht eines geschlossen rechtsradikalen Weltbildes zu stellen. Der soziale Wandel nach der Wiedervereinigung hat mit wachsenden Exklusionsgefühlen gewiss Milieus hervorgebracht, auf die dies zutrifft. Gefühlte Benachteiligung ist ein guter Nährboden für rechtes Gedankengut. Rechtsradikale Überzeugungen sind deshalb aber noch lange kein ostdeutscher Standard. Die Statistiken belegen ein differenzierteres Bild.
Warum aber wird Zschäpe zuerst als normal dargestellt und dann das Bild der Normalität so verschoben, dass es als unentrinnbares Schicksal daherkommt? Warum wird sie überhaupt immer wieder porträtiert, im Gegensatz zu Mundlos und Böhnhardt, die kaum charakterisiert werden? Mit der Tatsache, dass Zschäpe die eingefahrenen Muster von der passiven Nazi-Frau nicht erfüllt, scheinen viele Medienvertreter nicht gut klarzukommen. Immer wieder wird sie als »heiße Braut« der rechten Szene sexualisiert, wild über die Dreiecksbeziehung mit den beiden Uwes spekuliert. Stets wird ihr dabei eine passive Rolle zugeschrieben. Wünscht man sich insgeheim, sie sei mehr Opfer denn Täterin gewesen? Die Vorstellung, eine Frau könne auch Böses wollen, scheint nachhaltig zu irritieren.
Erinnern wir uns im Vergleich an die Darstellung der RAF-Terroristinnen, so dominiert hier ein ganz anderes Bild. Die Frauen wurden nicht viktimisiert. Kein Wort von Tier- oder Kinderliebe. Kaum jemand stellte die Frage, wie aus der netten Pastorentochter eine Terroristin werden konnte. Diese jungen Frauen galten als entfremdet, neurotisch und dann auch noch lesbisch! Vokabeln wie »Flintenweiber« oder schießwütige »Amazonen« dominierten in den Meinungsmedien. Hartnäckig hält sich das eindimensionale Bild von Ulrike Meinhof als Rabenmutter, die getrieben von irrationalem Hass gegen den untreuen Mann beschlossen habe, »die Republik in Brand zu stecken«. Im Deutschen Herbst zeigten die Medien mit Vorliebe Fotos, in denen Meinhof monströs wirkt. Bei der Verhaftung, den Kopf von Polizisten brutal in die Kamera gehalten oder abgemagert und mit abrasierten Augenbrauen in Untersuchungshaft.
Wie als Korrektiv zum medialen Bild fragte das »Jugendbild«, ein Porträt der jungen Ulrike Meinhof in den zarten Verwischungen des Malers Gerhard Richter, nach dem Menschen hinter dem Bild. In Richters berühmten RAF-Zyklus von 1988 gibt es eine Serie mit dem zweideutigen Namen »Gegenüberstellung«. Der Künstler malte Gudrun Ensslin in drei Versionen. Grundlage waren Fotos von einer polizeilichen Gegenüberstellung. Richter stellte die junge, sanft lächelnde Frau in Haftkleidung dem Betrachter gegenüber. Hinter dem Betrachter - eine weitere Gegenüberstellung - hing doppelsinnig das Bild der erhängten Ensslin.
Die Dämonisierung von Terroristen soll möglicherweise die politischen Motivationen kaschieren. Das trifft auf das Bild der NSU-Männer größtenteils zu. Beate Zschäpe wird ihre Menschlichkeit jedoch nicht abgesprochen. Ob damit etwas bezweckt werden soll oder ob es eine Folge traditioneller Vorstellungen über das Gewaltvermögen von Frauen ist, sei dahingestellt. Im Zeitalter der Bildpolitik haben die Bilder sich in unserer Mediengesellschaft so verselbstständigt, dass sie Fakten schaffen. Immer wieder bezeugen Bilder ihre politische Instrumentalität. In der modernen Bildwissenschaft wird argumentiert, zur Rechtfertigung für den Angriff auf den Irak hätten nicht Argumente hergehalten, sondern lediglich die Bilder vom Anschlag auf die Twin Towers. »Pictorial Turn« wird dieser Wandel in der Kommunikation genannt.
Die Darstellungen der mutmaßlichen NSU-Terroristin haben bis dato eine öffentliche Auseinandersetzung mit ihren politischen Motiven nicht gerade begünstigt. Dabei wäre das bitter nötig. Zum Prozessauftakt darf man auf die weitere Bildproduktion mit Aufmerksamkeit blicken.