No Future für die KSK?

Artikel erschienen imRundbrief des Berufsverbands bildender Künstler Berlin

Die Künstlersozialkasse (KSK) hat es schwer. Als einzigartiges Instrument zur sozialen Absicherung von Kunst- und Kulturschaffenden in der Hochphase der Sozialdemokratie 1974 beschlossen, ist sie im Zuge der Neoliberalisierung Deutschlands massiven Angriffen ausgesetzt. Ob Industrie, Handelskammer oder Kulturmarktverbände, immer wieder wird versucht, dieses Sozialversicherungsmodell zu diskreditieren. Nicht zeitgemäß sei die Idee, Freiberufler wie Arbeitnehmer zu versichern und damit vor dem sozialen Abstieg oder Aufgabe der künstlerischen Tätigkeit zu bewahren. Wo einst die Sorge um die Künstler zur Sicherung der Kulturstaatlichkeit der Staatszielbestimmung Deutschlands entsprach, regiert heute die Rhetorik des freien Marktes.

Mit der Novellierung des Künstlersozialversicherungsgesetzes wurde die Abgabepflicht auf die Gesamtheit der Unternehmen erweitert. Die Kontrolle der Abgabe wurde auf die potentere Deutsche Rentenversicherung (DRV) übertragen. Diese kontrollierte seit 2012 aber nicht, obwohl durch die Neuordnungen Millionenbeträge in die Kasse flossen. Mit 50 Mil. € zusätzlichen Verwaltungskosten wurde dies als zu teuer dargestellt. Außerdem fiele die Deckung der Mehrkosten zu Lasten der Rentenversicherung. Dabei wurden die Kosten hierfür von der KSK selbst aber mit nur 15% der Summe veranschlagt. Im nächsten Jahr soll der Abgabesatz um 1% erhöht werden. Kulturmarktverbände, wie der Bundesverband Deutscher Galeristen, laufen dagegen Sturm. Die Belastung, so befürchtet man, bleibe bei den Galerien hängen. Dabei würde eine Teuerung des Endprodukts um 1% wohl kaum Käufer abschrecken. Geiz gilt hier nicht unbedingt als geil. Doch wer ins Feld führt, man sei besonders hart getroffen, da man “hohe Anteile aus Werkverkäufen an bildende Künstler zahle“ jammert nicht nur auf hohem Niveau. Er denkt vielleicht auch allzu eigennützig. Selbst wenn einige Kunsthändler ums Überleben kämpfen müssen: Nur 13% der Kunstschaffenden verdienen mehr als die Hälfte ihrer Einkünfte aus dem Verkauf von Werken. Die wenigsten profitieren von den Leistungen einer Galerie. Und dass sich nur Qualität am Markt durchsetze, ist ein Galeristenmärchen. Die soziale Lage der Künstler ist jedoch dramatisch. Das Durchschnittseinkommen der KSK-Versicherten liegt bei lediglich 14.000,- €. Honorare für bildende Künstler sind die Ausnahme. Ebenso wie Verkäufe. Deshalb braucht die Kunst Unterstützung.

Die Kontrollen bei den Künstlern haben sich indes verschärft. Wer bei der KSK falsche Angaben macht, muss mit harten Strafen rechnen. Viele sind aus der KSK geflogen, viele scheitern bereits bei der Antragstellung, da die Erwerbsmäßigkeit der künstlerischen Tätigkeit an einem jährlichen Reinerlös aus künstlerischer Arbeit von mehr als 3.900,-€ berechnet wird. Wer im Nebenberuf mehr als 450,-€ verdient, riskiert ebenfalls eine Ausschluss. Leichter hat es da der Berufsstamm der Grafikdesigner oder der Publizisten. Als letzterer geht dann schon mal der ein oder andere Galerist oder Kurator durch, wo man bei der Frage wäre, ob der Sinn der Künstlersozialkasse noch erfüllt ist, wenn Galeristen in der KSK sind und Künstler dabei chancenlos in die Sozialfalle rutschen. Ein Problem ist vielleicht, wie bei der KSK gewirtschaftet wird. Grundsätzlich müsste sich die Kasse aus den Abgaben und Beträgen tragen.

Als unter Franz Müntefering aber die Künstlersozialversicherungsgesetz reformiert wurde, bedeutete dies einen Rückgang der Bundesfinanzierung von 25% auf 20%. Das Defizit musste erwirtschaftet werden. Hier leitete sich eine Welle von Ausschlüssen und eine restriktive Eintrittspolitik ein. Sollte die KSK tatsächlich einmal obsolet werden, dann vielleicht durch eine Bürgerversicherung. Diese ist aber vorerst nicht in Sicht. Die gegenwärtigen Beitragslöcher ließen sich durch bessere Kontrollen bei den Unternehmen und durch die Einführung von Ausstellungshonoraren bei staatlichen und kommunalen Ausstellungshäusern stopfen. Ob es Mindestlohn für Künstler irgendwann geben wird, bleibt aber fraglich. Eine Rückbesinnung auf den Bestimmungszweck der Künstlersozialkasse scheint dringend nötig.

Der grosse Fingerzeig, oder: Die Körperfresser kommen

„Der grosse Fingerzeig, oder : Die Körperfresser kommen!" 1)

Die Frage beim partzipativen Kunstwerk, ob es konstativ oder performativ sei, stellt sich nicht. Das Kunstwerk tut nie so, als würde es nicht gesehen. In seiner Präsenz ist es voll und ganz von dem Bewusstsein geprägt, wahrgenommen und erlebt zu werden oder in Erwartung dessen zu verharren. Es hängt an der Wand, steht auf dem Sockel und wiegt sich in der Gewissheit, betrachtet zu werden. Wie wenig also das Kunstwerk in seiner klassischen Medialität sich selbst genügen kann, so wenig genügt das soziale Kunstwerk sich selbst. Mehr als noch einfach gesehen, eventuell reflektiert zu werden, vielleicht sogar dem Betrachter ein Ozean zum versinken zu sein, ragt das Verlangen des partizipativen Kunstwerks über das Eintauchen hinaus ; es verlangt von den Betrachtern kollektive Efferveszenz². Auch geistig ein Teil von ihm zu sein war dessen Ziel, es gleichsam physisch zu aktivieren und sich seinen Gesetzen in einem Umfang zu beugen, der mehr verlangt, als nur die Unterwerfung unter den mitunteren Totalitätsanspruch eines solchen Werks, welche in der Demut vor der Kunst endend, sich in Wohlgefallen ausnehmen könnte. Mehr als oft verlangt es aber nach einer Veränderung der Lebensgewohnheit und Einstellung, kurzfristig oder auch nachhaltig.

Dabei besteht aber ein immenser Unterschied zwischen erstens dem Werk, das Gegenentwurf ist, und zweitens jenem, welches Antinomie nicht erlaubt. Wo selbst die Totalkunst ihren Widerspruch zum Betrachter affirmieren kann, ohne dabei ihren Absolutheitsanspruch einzubüßen, setzt die Zweite der genannten Charakteristiken des sozialen Kunstwerks eine normative Nähe zum Betrachter, der dieser sich anzugleichen hat. Die Gestalt dieser Angleichung ist dann die Optimierung. Folgt erstes Verhältnis zwischen Werk und Betrachter also der Möglichkeit einer dialektischen Beziehung zwischen der Absolutheit des Werks und der durchaus affirmierten, dem Werk gegenüber stehenden Identität des Betrachters, so negiert der zweite Entwurf die Identität des Betrachters, sowie den Unterschied zwischen Werk und Betrachter. In diesem Zusammenhang gerät eben dieser Unterschied zur Anomie, die solch ein Werk auszumerzen sucht.

Zentral ist dabei also oft meist das Motiv, sich selbst zu verbessern. Bemerkenswert ist hierbei der Unterschied zwischen Veränderung und Verbesserung. Der erste Entwurf birgt zwar eine oppositionelle Idee, beispielsweise die einer Verbesserung der Welt, zu welcher man sich zu Verhalten habe, zu der man beizutragen habe. Jedoch gewährt er die Möglichkeit, sein falsches Verhalten durch Taten zu verändern, oder durch Erweiterung des Denkens, immer jedoch auf die Formung des Motivs „Welt“ hinauslaufend. Sie ist das Subjekt dieses Veränderungswillens. Die Autonomie des Betrachters bewahrt sich alldieweil. Das Individuum ist hier also nicht zwangsläufig Subjekt des Werks. Zweiter Entwurf hingegen setzt ein Grundmuster voraus, das neoliberale Funktionsstandards des zum Subjekt gewordenen Individuums zur globalen Norm, sogar zum Naturgesetz erhebt und die Differenz zur Insuffizienz des Unterworfenen wandelt. Gleichzeitig gelingt es diesem Konzept, den Eindruck der Selbstverwirklichung zu vermitteln, wo es doch nur um Optimierung zugunsten eines entfremdenden gesellschaftlichen Konzepts geht. Selbst wenn es, auch Moral anrufend, um Weltverbesserung geht, so steht doch meist im Vordergrund, dass man durch persönliche Angleichung seiner Performance und seiner Lebenseinstellung dieses Ziel verinnerlichen sollte, als wenn das Projekt Weltverbesserung im Übermaß auf die Verantwortung des Einzelnen fallen würde oder sogar davon abhinge. Findet eine solche starke Betonung der individuellen Verantwortung im Werk statt, kann man, die ideologischen Umwälzungen der post-keynesianischen Welt im Hinterkopf, wohl nicht umhin, die starke ideologische Färbung desselben zu konstatieren. Nie aber steht das Individuum allein und unschuldig neben den Gemeinheiten der Welt. Stets fordert sie - diesen ideologischen Vorgaben folgend - den Einzelnen ein, wo die Welt ihre Schuldigkeit ausbügeln muss, um der benötigten Unterstützung einzuholen. Hinter diesem Werkcharakter verbirgt sich ein weltgestaltendes Projekt, das vor allem eines nicht gebrauchen kann: die Existenz von Politik. So wie es bei Rancière zur Kongruenz der Begriffe Politik und Demokratie kommt, bedeutet die Internalisierung der Politik, also die Verschiebung des politischen ins Private, Postdemokratie³.

Kaum eine weltformende Ideologie hat sich je so beflissen gezeigt, ihre Existenz zu rechtfertigen wie der Neoliberalismus. Wenn Gemeinschaft angerufen wurde, fiel es selbst den reaktionärsten Ideologien leicht, sich unter Berufung auf die Gemeinschaft darzustellen. Der Neoliberalismus kann sich, nach dem Siegeszug der Demokratie, hierauf wohl kaum berufen. Daher entbehrt die Dichotomie von Anrufung von Teamgeist einerseits und Betonung der Individualität andererseits auch nicht eines schizophrenen Attests. Der Imperativ, sein Leben zu ändern, ist vielleicht die Geißel des neoliberalen Ethos und Ausdruck der mit ihm verbundenen Ästhetik. Dabei ist das, was „das eigene systematische Denken wieder vermehrt auf das Individuum aus[richtet]“⁴, ganz gleich, ob es sich auf eine Anpassung an die Leistungsgesellschaft oder eine gesteigerte Spiritualität im Sinne des New Age und tantrischem Sex bezieht, allzu oft mit dem Motiv belastet, "biografische Lösungen für Systemwidersprüche zu finden"⁵. Die zentrale Frage hierbei ist: Ist der Lauf der Welt dermaßen vorbestimmt, dass eine Verbesserung der Welt nicht mehr externalisiert werden kann und immer nur das Individuum sich nach der eigenen Insuffizienz angesichts der Probleme der Welt fragen muss? Anders gesagt: Welch dunkler Macht wollen wir uns unterwefen, die uns verbieten will, die Frage nach der Verbesserung der Welt zu Stellen und setzt an ihre Stelle die Optimierung des Individuums? Ein oft zitierte Frage ist bei der Behandlung der Probleme der Welt, was der Einzelne tun könnte. Dabei hofft die Ideologie, die sich zur Beantworterin dieser Frage selbst erkoren hat, auf die Wirksamkeit einer Symbolik, die -einem Fischschwarm gleich- durch den inpekablen Glanz der Handlung Einzelner auf ein schwarmintelligentes Handeln des Kollektivs übertragen soll. Der eigentliche Zweck ist aber bei der Anrufung der Einzelinitiative die radikale Ausblendung jeglicher systemischer Anomie. Nur der Einzelne trägt die Verantwortung für alles Ungemach der Erde und soll sich daher in einer zum Projekt geschrumpften Welt (wobei Projekt eine finite Lösbarkeit impliziert) in allerhand „Übungen⁶“ bewähren. Diese Übungen, die Peter Sloterdijk in seinem Plädoyer für Selbstoptimierung beschreibt, entsprechen der geradzu biologistischen Hayek'schen Idee von konstanter, kreativer Anpassung an eine unsteuerbar gewordene Umwelt, die nicht mehr Resultat menschlichen Eingreifens sei, sondern der spontanen Ordnungen der Märkte⁷.

So kann man zwischen der sozial-interventionistischen Form des sozialen Kunstwerks der 1970er Jahre und der Esthétique rélationelle einen Wandel verzeichnen, der sich wie eine Analogie des weltbildlichen Wandels vom Keynesianismus zum Neoliberalismus ausnimmt. 

Die Frage jedoch nach dem Demonstrationsgehalt des sozialen Kunstwerks nachdem historischen Einbruch des Neoliberalismus in die Kunst, lässt sich mit der Augenscheinlichkeit eines Fingerzeigs⁸ beantworten. Der aufgezeigte Betrachter ist ins Werk vorgerückt und verbessert sich zunächst durch seine Aktivierung und dann durch kreative Anpassung. Aller Tendenz zum Trotz bleibt jedoch ganz grundsätzlich immer die Frage, auf wen das Kunstwerk zeigt, bzw. wohin es zeigt. Zeigt es auf den Betrachter und stellt es sich ihm immer noch als Gegenentwurf zur Wirklichkeit gegenüber? Verweist es aus seiner Realität ins Außen, welches es mit seiner Realität anklagt ? Ist es gar - statt Gegenwelt - doch nur selbstgenügsam atmende, durch Menschenhand nicht gestaltbarer Weltgeist ? Oder befinden wir uns eben in einem Parralleluniversum der Kunst, jenseits von gut und böse? Krümmt sich der Zeigefinger der Kunst lockend, um den Betrachter in die Falle zu locken, in ein Paralleluniversum, das sich gegen die Außenwelt dergestalt abschottet, dass sie deren Existenz verneint ? Lockt es nicht eben mit der Option der Gestaltbarkeit der Welt, welche es als Fazit verneint, wenn es das Individuum als potenziell nicht wettbewerbsfähig aufzeigt?

Für das Verhältnis zwischen Betrachter und Werk scheint ausschlaggebend, ob das Werk sich jeweils in seiner Didaktik oder in seiner Künstlichkeit zu erkennen gibt. Verschleiert es seine Künstlichkeit, so tappt man in die Falle, ganz gleich wie freiwillig dieser Akt ist, beziehungsweise wie benevolent der Betrachter sich der Täuschung ergibt. Dabei gilt: die Didaktik kann die Künstlichkeit überflügeln und umgekehrt. Die Frage stellt sich, ob der Charakter des Kunstwerkes per se der einer Falle ist. Die Künstlichkeit ist die Falle, die Lehrhaftigkeit der Köder. Umgedreht, kann die Künstlichkeit der Köder sein und das Versprechen einer Lehre die Falle. Wie auch immer, prinzipiell wird das didaktische Werk sich zu erkennen geben müssen, will es seinen erzieherischen Wert nicht verspielen. Sonst handelte es sich bei ihr schlechtenfalls nur um Erbauung. Bäumt das Werk sich nicht zum Antagonismus auf, erhält es die Täuschung aufrecht, so wird es nicht vermögen, einen erzieherischen Wert zu entfalten.

Streckt sich also ermahnend der Finger aus dem Gemälde, wie in einer Karikatur von Ad Reinhard von 1946⁹, in der die unmittelbare künstlerische Hermetik des Kunstwerks den wenig wohlwollenden Betrachter spöttisch ausrufen lässt : « Ha, ha ! What does this represent ? » und das Bild auf einmal humanoide Gesichtszüge bekommt, auf den Spötter zeigt und fragt : « What do you represent ? ». Die Kunst zeigt auf den Betrachter und reklamiert den Unterschied zwischen sich selbst und dem Betrachter. Die Rhetorik des Kunstwerks liegt frei. Der Betrachter muss sich ihr stellen. Ist die Rollenverteilung diffus, womit sie übrigens schon wieder neoliberaler Führungstechnik entspricht, so können zweierlei Dinge passieren. Entweder der Betrachter wird zum Künstler oder zum Werkstoff. Wird dem Betrachter Co-Autorenschaft zugebilligt, so muss im Einzelfall entschieden werden, in welcher Weise dieses Verhältnis im einzelnen ein gleichberechtigtes ist.

Mit der Symbolik der hierarchischen Verflachung und vermeintlicher Mitbestimmung wird aber, unter Zuhilfenahme also von Bindungsstrategien des Toyotismus, der Betrachter in ein geradezu ausbeuterisches Rezeptionsschema gezwungen. Seine unentgeltliche Mitarbeit wird gebraucht. Oder schlimmer noch, wenn wir an die horrend gestiegenen Eintrittspreise in Kunstinstitutionen denken, auch noch die Bereitschaft, für diese Arbeit zu bezahlen, ohne dass daraus ein konkreter Nutzen für den Kunstliebhaber zu erwarten wäre. Dabei ist die « ästhetische Erfahrung » und der « Sense of community », noch das Magerste, was hier mitgenommen wird. Die ästhetischen Qualitäten partizipativer Kunstwerke halten sich ja bekanntermaßen in Grenzen. Das Versprechen der Mitbestimmung ersetzt eine erforderliche Kongenialität der Rezeption. Diese jedoch würde ja eine Genialität des Werks erfordern. Kann aber ein unfertiges, noch zu aktivierendes Werk diese besitzen ?

Sagen wir also, es ginge im sozialen Kunstwerk um die soziale Erfahrung der Begegnung und der Mitgestaltung. Warum sollte man diese in die Kunst verschieben ? Die hiermit beantworteten gesellschaftlichen Defizite, nämlich Vereinzelung und Mangel an Demokratie, sind Teil eines Erbauungs-Pakets. Die Ethisierung der kapitalistischen Gesellschaftsordnung, kennt zwei Wege. Den einer Obrigkeit, die sich betont bürgernah gibt und kollektiven Mitbestimmungsgefühlen bis zum Populismus hin Ausdruck verleiht. Oder den der Selbstorganisation, die durchaus oppositionellen Ursprungs sein kann, aber der Konstitution des Neoliberalismus in dem Punkte entspricht, mit Privatinitiative und dem bürgerlichem Engagement auf die sozialen Probleme, die sich aus Deregulierung und dem Abbau des Sozialstaats ergeben, zu reagieren. So verhüllt das Soziale sein Verschwinden in einem Brokatmantel mit einem Dekor von Gesellschaftsszenen.

Ist zwischen Chefs und Angestellten, Herrschenden und Beherrschten, Diskursgebern und -nehmern, und natürlich zwischen Künstlern und Betrachtern nur noch schwer zu unterscheiden, mulitplizieren sich Manipulationsmöglichkeiten und Verwirrung. „

1Jack Finney: The Body Snatchers, Dell Publishing, New York, 1955.

2Vgl. Durkheim

3Jacques Rancière: Demokratie und Postdemokratie. In: Alain Badiou et al.: Politik der Wahrheit. 1997. S. 94–122. 

4Der Dreizehnrekordhalter, Rezension von Peter Sloterdijks Du mußt Dein Leben ändern,

Andreas Platthaus in der FAZ vom 23. März 2009

5Siehe : Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, siehe auch Claire Bishop

6Vgl. Peter Sloterdijk: Du mußt dein Leben ändern. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2009, S. 14 ff.

7Ralf Ptak, Grundlagen des Neoliberalismus, in: Butterwegge, Lösch, Ptak Kritik des Neoliberalismus, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2007, S.53 ff.

8Claude Gandelman, Der Gestus des Zeigens, in : Der Betrachter ist im Bild, Hg. Wolfgang Kemp, D. Reimer Verlag, Berlin 1992, S.71 ff.

9Ad Reinhard, How to look at modern art in America, PM, New York City, 1946

Eran Schaerf erhält Käthe Kollwitz Preis

(unveröffentlicht)

Der seit 1985 in Berlin ansässige israelische Künstler erhielt am 20. September die mit 12.000,- Euro
dotierte Auszeichnung. Nach längerer Zeit ging der Käthe Kollwitz-Preis somit wieder an eine künstlerische Position mit politischem Gehalt. Im Zentrum von Eran Schaerfs konzeptuelle Arbeit steht die Auslotung sozio-kultureller Konstrukte. In verschiedenen Medien reagiert er künstlerisch auf aktuelle Fragestellungen einer sich täglich offenbarenden visuellen, sprachlichen und performativen Kultur des Politischen. Mit der Entscheidung der Jury fiel die Wahl nicht nur auf eine in Künstlerkreisen ungemein einflussreiche Position, sondern man besann sich auch auf die Namensgeberin Käthe Kollwitz und ihre politische Kunst. Die Jury würdigte ein Werk, das - nach eigenen Worten - in großer Distanz zu einer Kunst stehe, die sich allzu bereitwillig von den Agenturen ihrer Vermittlung abhängig gemacht habe. Dabei sei die Vermittlung selbst ein zentrales Thema in Eran Schaerfs Arbeit.

Eran Schaerfs Arbeiten sind Materialsammlungen und Anordnungen aus Foto, Text, Video, gesprochenem Wort, Objekt und Display. Sie sind Versuchsanordnungen, ohne abschließendes Ergebnis, in denen sich die Betrachter Inhalte auch erarbeiten müssen. Seine Autorenrolle, so Schaerf, sei keine strenge. Mit der Offenheit des Werks ist auch ein Teil der Autorenrolle in Umlauf gebracht. Bilder, Sprachfetzen, Objekte, Relikte stehen zu Aufnahme und Bearbeitung bereit. Neue Bilder zu  schaffen, interessiere den Künstler indes wenig. Davon, so Schaerf, gebe es bereits genug. Mit dem sogenannten Visual Turn behaupten Bildwissenschaftler eine Autonomie des Bildes. Mit ungeahntem Eigenleben ausgestattet, soll es Diskurse ersetzen, Fakten schaffen. Wo einst Politik war, stehe das mediale Bild und installiere seine ihm eigene Herrschaftsform. Eran Schaerf misstraut jedoch diesem Konstrukt und verweist auf die Kontextualität eines jeden Bildes. Keines stehe nur für sich und immer rankte sich Sprache um das Bild. Hieraus bilden sich Kontexte. Diese können sich verschieben und dabei sowohl Verständlichkeit wie Glaubwürdigkeit einbüßen. Wie vielfältig, gar paradox diese Bedeutungsebenen sein können, zeigt Scharf anhand von Diashows, Hörstücken und Videoarbeiten, in denen Bilder, anhand der vielfachen über sie kursierenden Interpretationen, Übersetzungen und Bildunterschriften, die Verlässlichkeit ihres Informationsgehaltes preisgeben. Die Instrumentalität des Bildes ist untrennbarer Bestandteil von Bildpolitik. Seit je her ist sie ein Charakteristikum von Propaganda.

Spielt man die verschiedenen, widersprüchlichen Aufladungen des Bildes gegeneinander aus, wie Eran Schaerf es in seinen Arbeiten tut, so entsteht zunächst Zweifel. Folgend werden die Betrachter aus diesem Zweifel in eine Lage versetzt, in der sie die Bildanalyse nicht dem Künstler oder gar den Medien allein überlassen können. Selbstgenügsame Rezeptivität und Mediengläubigkeit kann es hier nicht geben. Dabei ist es gerade der Akt des Aufzeigen von Material, der zur Befragung von politischen Inszenierungen auf ihre visuelle Kultur dient. Found Footage, original oder inszeniert, verweist bei Schaerf auf die neuerlichen Aufführungspraktiken von Protestkulturen. Wo es im alten Disziplinarstaat den Protestbewegungen nur widerfuhr, anhand von Bildern Politik zu machen oder Ikonen der Protestbewegungen zu erschaffen, arbeiten sie im Zeitalter von Facebook, Twitter und Youtube direkt auf das Bildereignis hin. Doch ist die Deregulierung der Bilderregimes auch demokratisch? Findet Politik in und mit Bildern überhaupt statt oder ersetzten sie demokratische Prozesse ? Die bereits von Jean Beaudrillard lamentierte Agonie des Realen durchzieht dabei längst nicht mehr die Oberstübchen der Bild-Dichter und Bild-Denker, der protestierenden Massen, der Bildproduzenten und -konsumenten. 

Aber ist die Faktizität, die wir Bildern nunmehr aufgrund ihres medialen Eigenlebens zusprechen nicht eine Täuschung über die Möglichkeit von Realität innerhalb der Bilder ? Diese interessanten Fragen weiß Schaerf zwar nicht zu beantworten, wohl aber zu stellen. Dabei geht es nicht um gelenktes Denken. Schaerfs lautes Nachdenken macht den Betrachter zum Mitdenker. Warum - fragt man sich - zeigen sich beispielsweise palästinensische Aktivisten in Hebron beim Obama-Besuch in den Westbanks mit Fotos von Rosa Parks, der Ikone der schwarzen Bürgerrechtsbewegung?

Kontextverschiebungen lassen neue Identitäten erstehen und Vertrautes positioniert sich neu. Entliehene Geschichte und Geschichten verdichten sich hier nicht zur Einheit. Gerade in ihrer Aufsplittung erzeugen sie Ahnungen von der Komplexität eines Bildes, sei es ein Stück aus den Medien, ein Kunstwerk oder Inszenierung einer kreativ gewordenen Protestkultur.

Preis der Nationalgalerie

Von Diego Castro
23.09.2013
ND-Feuilleton

Gegen die Standards

Preis der Nationalgalerie

Der Preis der Nationalgalerie für junge Kunst 2013 ging an Mariana Castillo Deball. Die
fünfköpfige Jury wählte aus vier vorgeschlagenen Kandidaten die in Berlin lebende Künstlerin aus.
Geboren 1975 in Mexico City, arbeitet die in bildender Kunst und Philosophie ausgebildete Castillo
Deball genreübergreifend zum Thema Mexiko. Anlehnend an einen Essay von Octavio Paz, beruht
die Thematik aber nicht auf einem schlichten mexikanischen Nationalismus, sondern vielmehr auf
dem Bewusstwerdungsprozess einer postkolonialen Kultur. Vor diesem Hintergrund soll aber
weniger eine abgehandelte Identitätskrise befragt werden. Castillo Deball verortet die bereits
historische Krise in ihren Repräsentationsformen.
Im Hamburger Bahnhof installierte sie einen raumfüllenden, begehbaren Holzschnittstock, der eine
fiktionalisierte Geografie aus der Zeit der Konquistadoren zeigt. Darauf indianisch anmutende
Kostüme und andere Exponate. Die Künstlerin verweist auf museale, anthropologische und
kunsthistorische Kulturtechniken, die sich mit der Repräsentation einer mexikanischen Kultur
befassen. Dabei paraphrasiert der oftmals frei assoziative Umgang der Künstlerin mit
archäologischen und ethnologischen Artefakten oder historischen Quellen den fiktionalen Gehalt so
mancher Ausstellungsinszenierungen. Ihre Arbeit zeugt jedoch weniger vom Aufklärungswillen der
Institutionskritik, als vielmehr von künstlerischem Selbstbewusstsein. Castillo Deball trotzt mit
ihrer Arbeit dominanten wissenschaftlichen Standards und kratzt an gegebener Deutungshoheit.
Erstmals war die Auszeichnung in diesem Jahr nicht mit einer Preissumme verbunden. Die
ursprünglich mit 100 000 Euro ausgestattete Ehrung, seither mit stetig schrumpfenden Budget, baut
zur Unterstreichung ihrer Relevanz nicht mehr auf Jackpot-Effekte, sondern vertraut ganz auf die
eigene instituierende Kraft. Der Preis besteht fortan aus einer Einzelausstellung in einem der Häuser
der Nationalgalerie. Dies sei die größere Wertschätzung, so Udo Kittelmann, Direktor der
Nationalgalerie. In der Neuausrichtung des Preises sieht er letztlich eine Optimierung, aus der
vielleicht ein neues Selbstbewusstsein der Institutionen gegenüber einem allzu flüchtig gewordenen
Kunstmarkt spricht. Der Preis für junge Filmkunst ging ebenfalls an einen Mexikaner, den in
Hamburg lebenden Dokumentarfilmer Victor Orozco Ramirez.
Bis 12. Januar, Hamburger Bahnhof, Berlin

Von Diego Castro

22.07.2013, erchienen im Neuen Deutschland

Kultur

Jonathan Meese: 

Heilkunst vor Gericht

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler in Kassel vor Gericht

Foto: dpa

Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler Jonathan Meese in Kassel vor Gericht. In Mannheim soll er gar wegen Volksverhetzung verklagt werden. In seinen Performances fordert er die Diktatur der Kunst und die Abschaffung der Demokratie. Doch ist er deshalb eine Bedrohung für die Demokratie?

Künstler haben mit ihrer Kunst an politischen Vorgängen keinen unmittelbaren Anteil. Dennoch sind sie Teil der demokratischen Gesellschaft. Ermächtigt ein Anteilloser sich der Politik, so entsteht Demokratie, lehrt der französische Philosoph Jacques Rancière. Die Demokratie gewährt die Freiheit der Kunst und schützt so das Recht auf Andersartigkeit. In ihr liegt die Chance auf eine politische Kunst.

Seit dem Ende der Avantgarden hat sich die zeitgenössische Kunst immer stärker normalisiert. Die Achtziger brachten noch das letzte Aufgebot an Exzentrikern. Heute allerdings dominiert eine angepasste Künstlerschar, von Vertretern der Kreativindustrie kaum zu unterscheiden. Diese augenfällige Angepasstheit spiegelt einen veränderten Habitus, der keinerlei Außenseiterrolle mehr reklamiert. Der neue Künstlertypus hütet sich davor, potenzielle Geschäftspartner zu brüskieren oder sich politisch zu kompromittieren. Negiert die Kunst dergestalt ihren Antagonismus, verspielt sie ihr politisches Potenzial. Die Skandälchen des Kunstbetriebs sind heute meist geplant und begrenzen sich auf die dafür vorgesehenen Spielwiesen. Der Künstler als Bürgerschreck ist out. Die domestizierte Kunst entfaltet so wenig widerständiges Potenzial, wie die Konsensgesellschaft den Hauch der Demokratischen versprüht. Dissens aber gehöre, so Rancière, zum Wesen der Demokratie.

Vermeintliche Hüter der Demokratie bringen jetzt einen Künstler wegen angeblicher Verfassungsfeindlichkeit vor Gericht. Dabei werden wesentliche Rahmenbedingungen der Kunst ignoriert: Die Andersartigkeit und der Aufführungscharakter. Die Anklage negiert den Gegensatz von Wirklichkeit und Kunst. Das Vorzeigen verfassungsfeindlicher Symbole wird zu recht bestraft. Der Kontext jedoch ist wichtig. Meese betonte gegenüber dem »Spiegel«, dass er eben nicht im Restaurant den ausgestreckten Arm gezeigt hätte, sondern im Rahmen einer Aufführung. Das ist juristisch anders zu bewerten. Ort und Art sind dabei entscheidend.

Die Freiheit der Kunst ist ein hohes Gut der Demokratie. Nichts wäre undemokratischer als eine Demokratie, die es einem Künstler verbietet, sie zu hinterfragen. Meese fordert lauthals den »Kein-Parteien-Staat«, das »Ende von Menschenherrschaft« und die »Diktatur der Kunst«, brüskiert damit den post-demokratischen Mainstream. Dieser reagiert mit Kriminalisierung der Kunstfreiheit.

Nach den NSU-Morden und allerhand Blamagen geriet unsere Demokratie ob des aufkommenden Argwohns um eine nunmehr doppelzüngig so genannte Rechtsstaatlichkeit in Selbstdarstellungsnot. Der Prozess gegen Meese nimmt sich aber gegen das, was unlängst einem Berliner Kunststudenten widerfuhr, geradezu niedlich aus. Hier rückte die Polizei gleich mit einem Sondereinsatzkommando an, um ein von ihm gemaltes Hitler-Porträt zu konfiszieren. Ob mit solchen Eingriffen in die Kunstfreiheit die Demokratie gehütet wird, während weiter verfassungsfeindliche Rechtsparteien zur Bundestagswahl zugelassen werden, darf bezweifelt werden.

DENIAL OF APPLAUSE

by Diego Castro

Talk held at CCC, Geneva, Spring of 2013

 

Night-time, somewhere in Kreuzberg. While an overt- cool audience of youngGoth-Hipsters¹ gathered to see a concert by three bands of the same genre, I was most stunned by the mutual neglect between artists and audience. When the music began, everybody stayed in place, continued their conversations and turned their back on the artists. Not a single song was seconded by applause. I was wondering about this particular audience, celebrating New Wave retro, but being rather ignorant of the intrinsic subculture and its cultural techniques. It has been argued many times, that hipsters buy themselves into authenticity, instead of trying to create something somewhat authentic. The key to why this audience acted that way, could partly be found in a hopeless attempt at achieving authenticity. The immanent codes I was familiar with from back in the hey-days of Cold Wave seemed corrupt.

I can reconstruct, why it would be classified as totally uncool to clap your hands at a New Wave concert in the 1980ies. To explain this, I think you need to recall the holistic concepts of counter-cultures at the time. After Punk Rock, came this music with a very cold feel to it. The “coldness” -yes you might want to associate Marshall McLuhan here- was total. Also, it was a matter of celebration. It was staged, without necessarily being fake. You would have to feel it, in order to be able to express it. These negative expressions were imbedded in a dramatic geopolitical and cultural situation, at the height of cold war and existential trauma of a nuclear deadlock between the USSR and the US, where nobody could make a move. Simultaneously Rock 'n' Roll had come to a grinding halt. The sensuality of rock music found itself reversed to paralysis. After punk rock had blown up the the positivist sense of community of an antagonistic youth culture, now come mainstream, New Wave came to celebrate an emotional, under-cooled and introvert attitude. It seemed like the total antipode of rock 'n' roll hysteria. Yet, it is not to be confused with a lack of emotionality.

The withdrawal to the inner psyche and the staging of one's own perishableness, mirrored the dismantling of the welfare state in Margret Thatcher's and Helmut Kohl's Europe. The threat of a nuclear “Theatre Europe”, the galloping destruction of the environment and ever increasing unemployment rates together with the beginning of neoliberal hyper-individualisation, provoked a scenario, in which positivism and vitality seemed out of place. They might have seemed even more morbid than any kind of grim gothic chique. The early eighties in this sense were probably more about a memento mori in singular togetherness, in a community destroyed by consumerist culture. Clapping your hands, back then, by some would be looked upon as an impossible expression of positivity. If there's someone on stage whaling death and mourning the senselessness of human existence, why give him a positive feed-back? Applause? Uncool! That would have been a commitment to not understanding the totality of the cultural concept. But crossing you arms and just gazing at the musicians could have been very cool. It would have been an act of affirmation of the all-encompassing act.

But what's the use of clapping your hands anyway? Applause, as we know, means positive feed-back. It is an expression of taking pleasure in an artistic rendition and a sign of respect. Applause knows many forms, from academic table rapping to standing ovations. From people shouting bravos and encores to the uniformed applause at the congress of the Communist Party of China. The absence of applause could be interpreted as rude or disapproving. Nevertheless, spontaneous emotional demonstrations have not always been part of the etiquette.

In the 19^th century, as sociologist Richard Sennett² reports, a change in relation to public expression happened. It was very well to be spotted at theatres. Spontaneous emotional outbursts were still a pretty normal thing back then. But it wouldn't take long, until it was considered gross and ungentlemanly. The more reservation became accepted as an expression of sophistication, the more it would distinguish city-gent from country-yokel, upper-class from working-class. In the beginning, even in city-theatres, later only in country-side theatres without class separation, it wasn't unusual, to interrupt the play's flux by shouting, spontaneous applause or encores. They were normally granted with repetitions. Not before long this became an sign of “barbarianism”.

What followed was a polarisation of the audiences. Soon theatre would be reserved to the upper classes and proles were to frequent the terraces of football stadiums. The interesting part of this is: How active participation of the audience came to disappear -for such a long time, that it had to be “reinvented”. With the taboo of public expressivity, enjoying culture now was associated with a contemplative inwardness and the conoisseur would have to inhabit his own, secret repertoire of sensuality to project himself into the artwork. This sort of sophistication was partly owed to the Wagnerian concept of the total work of art, demanding outright submission to the synthesis of the arts. At the same time, the ability to such humble devotion would be a sign of very distinguished taste. Leaving behind the undercooled, mask-like appearance, sharpened in the victorian age, easily could have meant a commitment to lower social rank. This standard is still present today and stays one of the standard codes within the techniques of social distinction, as described by Pierre Bourideu³, Thorstein Veblen⁴ or Norbert Elias ⁵. [...]

So, even where emotional expressions are allowed, they'll have to follow codes and rules. Cheering, hissing, booing, chant -all this has its place, say, in a rock concert. At the opera, you wouldn't probably make a good impression.

So coming back to the neo-goth concert mentioned above, the ostentatious non-applause seems to be more of a cultural reference. Still, it works as a rather harsh mechanism of inclusion and exclusion. And, paradoxically, a sense of community here is expressed by radical individualism, mutual exclusion and deliberate ignorance of each other. This is what you can say about the social bonds between the members of the audience. But what about the particular relation between audience and performer?

As we have seen, mutual ignorance is part of the game, intending to show a high rank of individualism as social status. The community likes to share this expression of independence. But they don't they need the artists, nor their art, nor anyone in the crowd. Also, nobody wants to submit to the hierarchy of orator and receptor. In this, again, they show independence. Now, we all now, that this is staged. But this is how the community creates a common value, that everybody can relate to.

Communication, based on apparent non-communication, as absurd as it seems, quite powerfully resets the mentioned hierarchy between artist and audience. The artists carry out their act, but are fully ignored. Invisibility despite physical presence, has in our cultural history always been an expression of depreciation, as Frankfurt School Philosopher Axel Honneth writes in his book on “Invisibility”⁶. 
 

The master “looking through” the servant is one classic example of how class hierarchies were installed mischievously. The master didn't hesitate to take his clothes off in front of his servant. Pudency, a monolithic value of puritanism, was to be disabled, in a means to subtly put the servant into place: He is not attributed with basic human qualities.

Now, with our Goth-Hipsters, we have a rather absurd situation: mutual ignorance. The audience shows it's independence from the artist and the musicians stubbornly do their act, as if they don't care. Nobody gathers in front of the stage, everybody is independent. But is this freedom from the rituality and the two-way denial of hierarchies a factual representation of autonomy? Are those hipster-kids not just simply unable to cope with the activation of the individual that has become de rigeur with neoliberalism? After all, they are facing a situation (if we follow Richard Sennett's concept of the City as a theatre⁷) in which self-realisation has become extremely performative and a competitive act within an economy of attention. The spacial relation between people, once maybe submit to other criteria for classification, now has hit economical character in a struggle for space. What we have found here, is a culmination of something that Sennett already coined in the 1970ies as “Tyranny of intimacy”.⁸ If you will, a blend of narcissistic self-absorbation and social disintegration.

The present combination of goth morbidity, consumerism and autistic behaviour possibly sheds light on the difficulties of a whole generation, to interact with a regime of manifold, yet prefab emotions, that they are submitted to by consumerist culture.[...]

However, in a world of hyper-sexualised shower-gels, terminal refreshment or lascivious online-banking, paradoxically pessimism is no longer a refuge from the horror of inexpensive pleasures. Just as good feelings, bad feelings have been commodified by cultural industry: The colonisation of the body thus does not catapult those, who actively submit themselves to it, into victimhood or passivity: If you are fully consumed with consumerist culture, you'll compliantly invest yourself into it. So the hostility of the gesture of ignoring the other is a negative expression of an economy of attention. By seemingly denying expressive acts, I increase my market-value. Recognizing the other's ostentation in the act of neglect could thus lead to an inflation of this market-value.

As Honneth puts it: “The thought, that expressive acts of approval figure a meta-act, allows us to read the manifested motivation as follows: The actor expresses with a benevolent Gesture, that he is willing to grant to the addressee only such impulses, that are of benevolent character. So the tonality of the gesture anticipates, of which kind the benevolent action might be.”

In other words: Taking your part in the audience and signalising affirmation, grants the actor with an aura of positive feed-back about to happen, that he can rely on. The whole communication and range of possibilities to be explored within the dramaturgy is set by affirming the given roles in one way or another. The set of possibilities of any performative act, thus, is predefined in this manner. It is a matter of confidence.

In the reversal of the hierarchy between performer and audience, the benevolence also is reversed and the confidence is disturbed. Denying applause, hints at the performer's debt in front of the paying audience, that now shows it's financial independence by despising the purchased good. The whole set of possibilities is suddenly straitened. Once the reversion has happened, it is impenetrable. Face to an inverted benevolence, the only possibility to survive in this situation is to mutually ignore each others. If the band would stop playing, it would be an affirmation of the reversed economy already set in place. With respect to the social economy set in place here, maybe you can say that the trade-value exchanged here is suffering from hyper-inflation.

What we have here, is a poly-centric heteronomy, meaning we have an egotistic community, focussed on an economic trade of personal values, all set in place by debited benevolence. The sense of community is -as sinister and fatalistic as it seems- carried out by its denial.

What's that spell? FUCK!

What if the connection between orator and listener is not quite as hierarchic, as insinuated here? The austrian Philosopher Robert Pfaller raises the question in his writing on the aesthetics of interpassivity, by referencing Marshall MacLuhan⁹: If that hierarchy between sender and receiver is barely existant, the dissolution of it can hardly represent democratisation. Moreover, the dissolution can be an integral part of a hierarchy, set by any of the two parties. 

Clip: Country-Joe Mac Donald, dialogue with audience at Woodstock.

This is an ironic comment on a pre-existant rock 'n' roll cliché. Country Joe needs the audience for the joke to happen. The joke will be on the audience's account, as they are forced to carry out a joke on the affirmative logics of a rock 'n' roll performance, and hence they will have to make a joke on themselves. So here again, in a humorous way, the benevolence of the audience is not only taken for granted, it is being pushed to the limit. Quite rude, if you will -but: who cares? Everybody can have a jolly good laugh. 

But the set for situations like these is not so spontaneous or casual as it might seem. It's rather complex and has to do with a beforehand subscription into certain logics of performativity. For example, standing in the queue and buying a ticket at the box office, already signalises the will to commit an immersive act. Once in front of the spectacle, immersion is demanded, but from an audience that has partly already given into it. Now, there is a funny momentum, where certain cultural techniques have to be set in place in order to let the immersive act happen. There is a whole language of signs and signals of the kind in rock spectacle. If these ritualised acts are carried out, they might help to intensify immersion. Head-banging is such a ritual, aiming at an ecstatic effect. Very often these acts are quite sexualized. However, it is all about overcoming inhibition and experiencing community. Having Dan Graham's “Rock my religion in mind” it is very interesting to think of the duality of self-liberation and submission to a group dynamics and ideologies. The conversion of riddance into an expression of bondage is a central figure in the cultural techniques of many religions. Freedom and relief are finally found in submission to godhood. Subjective feelings of freedom are thus reversed into submission. I don't want to expand on this, but I'd like to say, that this is a very important mechanism, that can also happen in participation.

The reversion of immersive acts have widely become accepted as another figure in the repertoire. The times when there was something new about it are long time over. So when punk-singer Jello Biafra jumps off stage, in attempt to democratise stage logics, it is something that not only has become very difficult to symbolise today. Also, you simply have to ask yourself if actually a battle is won, when a naked sweaty guy jumps into your face? And: does the dispersion of control and delegation of authorship really mean democratisation, when it is not based on the same distribution of skills? The gradient of power between artist and audience is based on skills and hence is hard to overcome. 
 

Jürgen Habermas describes how the act of emancipation of the individual from the violence of the generality leads to the subsumption of the individual under the regime of the generality, where everything falls into place. Now, all kinds of acts of disobedience, subversion and so on are imaginable here. The reference system though is a post-materialist context, in which a perfidious violence is exercised upon resistance: it is tolerated but has no escape from a given conformity of the unconventional. Of course you can always subvert the hierarchy of the performance. A performer can only master the situation for as long as somebody doesn't steal the show. But if you want to do so, please consider: what kind of gratification are you going to expect?

First you might want to think of what it's like to be in that role. What's the good of being on stage and being gazed at by a crowd. More liberties seem to be granted to the performer. But then again: no! The audience's awaiting of the spectacular is a heavy burden. The first freedom you won't be able to dispose of, is the freedom to be passive. The crowd won't let you sit down and have a cup of tea. We all know this. Basic knowledge of the spectacle.

So once you're out there, just ask yourself: is it nice to take your clothes off and stage dive? Maybe. But what about rolling in broken glass and being whipped by men in SS-uniforms, like Iggy Pop and the Stooges? Or being slapped on stage, while others watch? Or just the mere fact of standing on stage and having to say something. Well, I guess we all have experienced stage-fright at one point. If you've got a mike in front of you, but feel, like you've got nothing to say or even worse: the awareness about your lack of talent closes in on you, it can be pretty tough. So, as we learn, passivity is not a bad thing per se. I personally think, that the activation of the public inherent in participative art is not only a reproduction of neo-liberal work-ethics (de-hierarchisation, flexibilisation, pressure to perform), it sometimes also is a very violent act as such.

 If you participate in one of Carsten Höller's works, slipping down a slide in a museum, or doing all kinds of childish things, you might look like a clown. I personally always thought that I wouldn't want to trade my dignity for some silly art experience, that I am asked to blindly follow. Höller promises the participant the experience of infantile joy as some form of liberation, in total ignorance of the negative experience of being pierced by the looks of other visitors, while you turn into a guinea pig. I am convinced, that going naked on the tubeway during the rush-hour possibly is just as much fun.

[…] Does the impetus to act in relational art follow an urge or a desire to enjoy artistic experience? To cut a long story short, there is more of an urge to the homo ludens to submission, especially if art is to be seen as an expression of a higher morality. The bourgeois convention of art as a higher state of mind and moral is quite questionable, especially when you ask yourselves, what kind of deficit it aims to compensate?

WOLFGANG FLATZ Clip from performance

In 1979 the austrian performer Wolfgang Flatz offered 500,-DM to anyone who would throw darts at him, acting as a naked, living target. With this he inverted the bourgeois stereotype of the artist being of a higher moral integrity or acting out morality, while the viewer enjoys the edification of his soul. Flatz delegated the moral act to the spectator, so he would be under pressure to carry out an act of moral integrity, or else find the lack of it mirrored in a passive artist.

This coercion of liability upon the passive viewer is an activation quite different from the ones I have spoken about before. Also, it is an open artwork, where several outcomes are possible. I tend to see participation as also a delegation of authorship. Well, you can ask yourselves, everytime you see a participative artwork if this is actually the case. Anyhow, Wolfgang Flatz has, since the 1960ies more than just played with this inversion of authorship and judgement. He would always put himself into very violent situations, where the public had the choice to help him or to injure him, just for the fun of it. But funnily enough, an invocation of ethics can bring about the worst in men. And talking about this kind of performative participation as an image, the depiction of human suffering does not necessarily provoke empathy. If the image originally is designed to hold up a mirror to the spectator, at times the reflection might just look like in the final scene of Bob Fosse's “Cabaret”, when the camera is panning over a reflection of the audience in a copper wainscoting: What you see is an image of an audience having turned into Nazis. Or like in an another scene from Fritz Lang's “Metropolis”, where the gentlemen watching the dancing humanoid Maria have turned into a drooling pack of wolves. [...] The audience wants Flatz to get slapped in the face, it wants Iggy Pop to cut himself in broken glass or that Ian Curtis to break down on stage with an epileptic seizure.

In Ian Curtis' own words: 

 

”In the shadowplay,

acting out your own death,

knowing more

As the assassins all grouped in four lines,
dancing on the floor,
And with cold steel, odour on their bodies,
made a move to connect
I could only stare in disbelief
as the crowds all left”¹⁰

 And possibly you can get a sense of why the spectators would want to dive into the exposed world-weariness on the one hand, and on the other not want to experience Catharsis. On the contrary, they would not only want to remain in Éleos (pity and mercy) and Phóbos (horror), they ask for an amplification of pain, until excess and even physical death of the protagonists. The lust for pain reigns. The intrinsical impetus of experiencing the pain of another as one's own, here changes from masochistic to sadistic tendency. The artist's destiny seems irrelevant. And as the artist takes off his mask, the situation worsens: He has to discover that he inescapably is the victim of the image he has created. So, in the communication between performer and audience there can be a violent and very negative form of participation, that negatively culturalises a sadistic relation between profoundly authoritarian character and the deviant. The stage merely is a cultural margin, preventing us from acts of barbarianism. 

 Henry Rollins beating up a fan.

1“A hipster goth, at the core, is a watered down simplified version of Goth. As with the nature of Hipster fashion in general, they simply take bits and pieces of goth fashion and pair it together. Typically, without any regard to real Goth or the Gothic lifestyle. Even going as far as disrespecting the Goth lifestyle. They are also obsessed with black and white: clothes, hair, photos etc.”, gloomnation,blogspot.com, Sunday, December 18, 2011

2Richard Sennett, “Flesh and Stone: The body and the city in western civilisation”, W W Norton & Co , 1994

3Pierre Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement. Paris 1979

4Thorstein Veblen: The theory of the leisure class, 1899

5Norbert Elias, John L. Scotson: Etablierte und Außenseiter. Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002

6Axel Honneth, “Unsichtbarkeit. Stationen einer Theorie der Intersubjektivität” Suhrkamp, Frankfurt/ Main, 2003

7Richard Sennett: Flesh and Stone: The Body and the City in Western Civilization, W W Norton & Co, 1994

8Richard Sennett: The Fall of Public Man, Knob, NYC, 1977

9Robert Pfaller (Hg.): Interpassivität. Studien über delegiertes Genießen, Berlin/New York: Springer 2000

10Ian Curtis/ Joy Division: Shadowplan, on: Unknown Pleasures, Factory Records, 1979

Rezension

„Stadt: Kultur“ - Architekturausstellung in der Akademie der Künste

von Diego Castro
gekürzt und unschön redaktionell bearbeitet  erschienen in der jungen welt:
https://www.jungewelt.de/loginFailed.php?ref=/2013/03-25/030.php

Der Einfall, mit dem Bau architektonischer Wahrzeichen Impulse für die Stadtentwicklung zu geben, ist ein alter Hut. Ob Kunsthalle oder Oper, stets sollte die Kultur die Stadtentwicklung beflügeln. Bereits in den 1960er Jahren entstanden städteplanerische Interventionen, die oft in sozialen und inklusiven
Kulturkonzepten ihren Ursprung hatten. Wie die jüngere Baugeschichte gezeigt hat, setzte sich aber eine eher kommerzielle Idee vom Kulturzentrum als städtebaulicher Faktor durch. Mit der Einführung von City-Rankings geriet die Landmark-Architektur zum Leitmotiv im Wettstreit der Metropolen. Von spektakulär gestalteten Kulturinstitutionen erhoffen sich Städte den wirtschaftlichen Kick-Start. Die sich
wiederholenden Konzepte neoliberalen Stadtmarketings, Städte durch den Bau prestigiöser
Architekturikonen wirtschaftlich anzukurbeln, betreffen mittlerweile fast jede europäische Metropole. Nicht immer gereichen diese Pläne zum Vorteil.
Die synergetischen Auswirkungen von Frank O. Gehrys kühnen Guggenheim-Museum auf die einst
strukturschwache Region Bilbao wurden gefeiert. Sie prägten den Begriff Bilbao-Effekt, der für Landmark-Architektur als strukturpolitisches Allheilmittel steht. Über die mangelnde Nachhaltigkeit besagten Effekts, sowie über die Schwierigkeiten, in einer derart dominanten Architektur Kunstwerke adäquat zu präsentieren wird, jedoch ungern geredet. Auf die Spektakularisierung der Kultur folgte ein baldiges Abflauen des Tourismus. Die mühsam angekurbelte Lokalwirtschaft verlor wieder an Schwung. Probleme der Budgetierung und negative soziale Auswirkungen werden gerne unter den Teppich gekehrt, wenn es darum geht, ein investorenfreundliches Klima zu schaffen. Im Städtewettbewerb scheint das Architektur-Spektakel unausweichliche Logik. Die Folgen -Gentrifizierung und Haushaltsdefizite- sind bekannt.
Mit „Kultur: Stadt“ zeigt die Akademie der Künste jetzt eine Ausstellung, welche sich der Kulturinstitution
als urbanen Impulsgeber widmet. Anhand von 37 Beispielen erhält man einen interessanten Einblick in
sowohl historische als auch aktuelle Bauprojekte und Interventionen. In sechs Sektionen unterteilt Kurator Matthias Sauerbruch verschiedene strategische Vorgehensweisen, Stadträume kulturell zu aktivieren. Dies gelingt ihm durch eine vielfältige Auswahl. Viele der gezeigten Architekturen sind bereits bekannt. Das ist aber kein Problem, im Gegenteil: Die Ausstellung bietet detailreich und nicht ohne kritische Töne Informationen, deren Komplexität sich der öffentlichen Diskussion nicht selten entzieht. Innovativ die Idee, die gesamte Ausstellungsdidaktik per Tablet-Computer erlebbar zu machen. Neben kurzen Infotexten und Hintergrundwissen wird auch eine informative Video-Tour des Kurators geboten, sowie Filmbeiträge von Studenten der Berliner Film- und Fernsehhochschule DFFB.

Kostenexplosion und Verschleppung, wie am Beispiel der Hamburger Elbphilharmonie, bleiben nicht
unerwähnt. Die Ausstellungsmacher legen jedoch Wert darauf, dem Besucher Raum für eigene
Schlussfolgerungen zu lassen. Trotzdem hätte man sich hier und da etwas schärfere Töne gewünscht,
insbesondere bei der Frage nach der Sozialverträglichkeit urbanistischer Interventionen. Positiv zu
vermerken ist eine nicht nur auf Großprojekte beschränkte Sichtweise. Alternativen und leiseren Tönen wird ebenso Raum gegeben. Generalisierende Vorstellungen von städtischer Transformation werden entgrenzt. So erfährt man, wie eine monatliche Suppenküche zur Tauschbörse sozialer und basisdemokratischer Ideen zur Stadtentwicklung wird. „Detroit Soup“, ein von Kate Daughdrill und Jessica Hernandez initiiertes Kunstprojekt, reagiert auf Rezession und schlechte Sozialpolitik mit einer Mischung aus partizipativer Kunst und Sozialarbeit. In großen Versammlungen wird Suppe gereicht, dann werden Selbsthilfeinitiativen zur Verbesserung der Lebensqualität in den verslumten Stadtteilen Detroits vorgeschlagen. So entstanden bezahlte Pratikumsplätze für Arbeitslose oder Schlafsäcke für Obdachlose, finanziert durch Spenden und den Verkauf von Suppe. In einer Arbeit des Konzeptkünstlers Jochen Gerz erfahren wir, dass städtische Entwicklung auch eine Frage der Mitsprache ist. In „2-3 Straßen“, ein Projekt mit 78 Teilnehmern, verdichtet sich in Buchform, dass eine Stadt ein kollektives Narrativ ist und viel komplexer als so mancherlei technokratische Inspiration, die aus Star-Architekt plus Opernhaus urbanistische Zukunftsmusik komponieren möchte.

Die Ausstellung, zu der auch ein Katalog erscheint, wird von einem reichhaltigen Veranstaltungsprogramm begleitet und ist noch bis zum 26. Mai in der Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, in Berlin-Tiergarten zu sehen. Der Eintritt ist am 1. Sonntag im Monat frei. Weitere Informationen auf: www.adk.de