Art strikers on strikeWandmalerei
Diego Castro
Art strikers on strike
In der Ausstellung “There’s one in every crowd” setzt sich der aus Hamburg stammende Künstler Diego Castro mit dem autoritären Charakter in Form der Polizei auseinander. In den Medien Zeichnung, Wandmalerei, Video und Klanginstallation beschäftigt er sich an historischen Beispielen mit strukturellen und psychologischen Aspekten der Polizeikultur und des staatlichen Gewaltmonopols.
de, ein Prozess, in dem selbst der Staatsanwalt, die Anklage auf Totschlag nicht zuliess, sondern in “fahrlässige Tötung” umwandelte, zeigte sich das Funktionieren eines Staates, in dem immer noch Nazis die Funktionen des Staatsapparates in grosser Zahl besetzten in seiner brutalen Totalität. In diesem Zusammenspiel aus Justiz, Polizei und parteiischer Presse, wurde Kurras freigesprochen. Diese skandalösen Vorgänge führten zu einer Radikalisierung der Studenten, welche letztlich einige in den Terrorismus führen sollte.
Egonomie.
Die hier eingeführten differenzierten Warenangebote versprechen dem Konsumenten ein Mass an Individualität, die auch in dem Produkt Kunst ihre Entsprechung finden können: Schon Freud charakterisierte die künstlerische Tätigkeit
als Sublimierung, als Überführung nieder Triebregungen in höhere Bereiche. Hier begegnet aber der Eigennutz des Künstlers dem Geltungsdrang des Sammlers oder des Kurators, der auf seine Art versucht, durch sein spezifisches Konsumverhalten einen gewissen Status zu erreichen. Ebenso wie die Individualität des Künstlers auf den Verkäufer oder Vermittler übergehen soll, verspricht sich der Künstler durch diesen Austausch einen Zuwachs an Signifikanz, die der Selbstdarstellung, über die rein künstlerische Seite dieses Aspekts hinaus, auch im sozio-ökonomischen Sinne dient. In diesem Sinne erklärt sich zum Beispiel der reziproke Altruismus des Künstlers auch als Investition. Man erwartet also als Gegenwert für die Selbstaufreibung Möglichkeiten zu einer komplexen Selbstdarstellung, die auf Individualismus, sozialem Status und zu einem gewissen Teil natürlich auch auf Geld beruht.Egonomie untersucht oder kommentiert die Fallen einer ökonomisierten Kunstrezeption; ökonomisch im Sinne einer Bewertung allen Nutzens künstlerischen Handelns und Rezipierens durch einen wirtschaftenden Geist: Der positive Egoismus des Künstlers steht dabei immer auf der Kippe. Die ursprüngliche ausser-ökonomischen Ziele des Künstlers fallen zunehmend dem spätkapitalistischen Geist zum Opfer. Dieser ist streckenweise so verinnerlicht, dass auch dieser positive Egoismus unter Verdacht gerät.
Egonomie versucht das Verhältnis des Künstlers zu den Akteuren der Kunstwelt, zur Leistungsgesellschaft und nicht zuletzt zum eigenen Werk zu sehen. Egonomie gibt aber auch dem unliebsamen Kippenberger'schen Einwand nach, dass jeder Künstler, in Verdrehung des Beuy'schen Theorems, auch ein Mensch sei: Der Künstler als Mensch ist im Bezug auf die Konstruktion und Durchsetzung seines Egos den selben Zwängen ausgesetzt wie Otto Normalverbraucher. Er verfügt allerdings durch das Werkzeug des Künstlers über besondere Mittel zur Darstellung und Durchsetzung seines Egos gegenüber der anonymen Masse. So kann bei Egonomie auch der Blick auf das Selbst dem sparsamen Wirtschaften, dem Groschenzählen, dem Häusle-Bauen anheim fallen und doch, als lohnende Investition, den Output des Künstlers vergrössern.
(english)
EgonomieThe so-called 68-revolt demanded an individualisation of society. The response to the demands from capitalism in its late phase was their definitive acceptance through integration and through answering them with new products, or rather with psychologically charging products. Things that before stood outside the reach of the economic system, were now subject to marketisation. By incorporating critique in this way, the capitalist system was strengthened. This explains, for example, the shift seen in advertising from emphasising quality to a pure communication of images, supposedly symbolising personal freedom and emancipation.
These differentiated ranges of goods promise the consumer a measure of individuality, which also has its parallel in art: already Freud characterised artistic practice as sublimation, as the transposition of lower drives into higher domains. Here, the self-interest of the artist confronts the desire for recognition of the collector or curator, who attempts to reach a certain status through his/her behaviour as consumer. Just as the individuality of the artist should transfer to the seller or mediator, the artist expects a gain in significance through this exchange. A gain, which will serve his/her self-staging, not only with respect to its artistic side, but also in socio-economic terms. In this way, the artist’s reciprocal altruism can also be explained as investment. It is expected that as countervalue for self-sacrifice, one gets the possibility for a complex self-staging, which is based on individualism, social status and, to a certain extend, also on money.
Egonomie investigates or comments on the case of an economical reception of art. Economical in the meaning of a valuation of all benefits of artistic action and reception through a spirit of business: the positive egoism of the artist is constantly balancing on a knife’s edge. The originally non-economic aims of the artist increasingly fall victim to the spirit of late capitalism. This effect is at times so internalised that also the positive egoism falls under suspicion.
Egonomie attempts to observe the relationship of the artist to the actors of the art world, to the meritocracy and not least to his/her own work. But Egonomie also concedes to the disagreeable objection of Kippenberger – turning the Beuysian theorem upside down – that every artist is also a human being. The artist as human being is, when it comes to the construction and implementation of his/her ego, subject to the same restraints as the average consumer. However, through the tools of the artist, he/she possesses specific means for representing and asserting his/her ego vis-à-vis the anonymous masses. Thus, in Egonomie the look at oneself can also fall prey to economising, penny-pinching, but still, as profitable investment, increase the output of the artist.
Der folgende Text wurde im Rahmen der Ausstellung "Complete Control" im Kunstverein APEX e.V. in Göttingen vorgetragen. Weitere Infos unter:http://apex-pro-art.blogspot.com/ und unter http://www.apex-goe.de/ sowie im Göttinger Tageblatt.
Complete Control
Überwachung und freiwillige Selbstkontrolle
von Diego Castro und Chris Schindler
Im Zeichen der viel beschworenen Informationsgesellschaft ist die Konfrontation mit neuen Wegen der Information und deren Auswirkung auf private und öffentliche Räume eines der wichtigsten gesellschaftspolitischen Themen, denen die moderne Demokratie ausgesetzt ist. Zwei zentrale und miteinander konkurrierende Konzepte sind sicherlich die Begriffe ‚Freiheit’ und ‚Sicherheit’, deren herkömmlichen Definitionen zur Zeit durch die Ausformulierung einer neuen sicherheitspolitischen Agenda zur Disposition stehen.
Verhandelt werden hier in gleicher Form digitale und öffentliche Räume und deren Ausgestaltung.Eine Debatte, die nicht weniger als einen Kampf um Deutungshoheit darstellt.
Die Vielgliedrigkeit der Diskurse reicht von der zunehmend flächendeckenden Kameraüberwachung urbaner Konsumräume, digitaler Einflussnahme mittels Bundestrojanern über Städtebauliche Interventionen zur Regulierung öffentlicher Sicherheits- und Konsumzonen, bis hin zur Frage nach der richtigen strafrechtlichen Verfolgung von Sprayern, die sich außerhalb einer bananenfarbenen hochkulturellen Wärme bewegen.
Ein Phänomen von Kontrollnahme im öffentlichen Raum, das von vielen Menschen gar nicht erst wahr genommen wird, ist ein Interventionismus staatlicher aber auch verstärkt privater Natur. In der Städteplanung haben die letzten 15 Jahre extreme Entwicklungen zur polizeilosen Kontrolle von öffentlichen Räumen hervorgebracht.
Gated Communities bringen eine neue Segregation hervor, in der nicht mehr eine als problematisch empfundene Gesellschaftsschicht ghettoisiert wird. Hier bauen die Reichen sich selber Ghettos, die Trutzburgen gegenüber einer als konsequent bedrohlich empfundenen Aussenwelt darstellen.
Innerstädtische Bereiche werden zu Bannmeilen, die sich bei Krisenalarm in Minutenschnelle in Hochsicherheits-Sperrgebiete verwandeln. Befeuchtete Böden verhindern das Verweilen auf Plätzen, Anti-Kletter Farbe und Anti-Grafitti Farbe tun das Ihrige.
Unbeheizte Flure und lange Wartezeiten auf Sozialämtern sollen die Antragstellung auch körperlich unangenehm gestalten.
Die Mehrung von Schwarzlicht in den Hausfluren bei gleichzeitiger Einstellung von Methadonprogrammen zielt auf die Vertreibung von Drogenabhängigen ab.
In Einzelsitze unterteilte oder extrem schmale Parkbänke, auf denen man nicht liegen kann, sind Obdachlosen-feindliche Ungerechtigkeiten, die von den Betroffenen oft nur noch als unüberwindbares Schicksal hingenommen werden.
Mit der lakonischen Bemerkung, man könne ja doch nichts machen, erteilt man Initiative und Solidarität im vornherein einen Platzverweis. Dabei scheinen der undemokratische Charakter solcher Interventionen in einem Klima zu entstehen, das die Verordnung solcher Eingriffe in das öffentliche Leben, am Bürger vorbei, am Bewusstsein vorbei, einfach geschehen lässt und sie nur selten ins Zielfeld einer Kritik gelangen lässt, die aus einem Bürgerbewusstsein für das ensteht, was öffentliches Interesse überhaupt ist.
Entgegen einer weit verbreiteten Meinung, die für den virtuellen Raum andere Gesetzmässigkeiten als für den realen Raum imaginiert, haben die jüngsten regulatorischen Entwicklungen im Cyberspace gezeigt, dass das Internet keinesfalls dem Mythos uneingeschränkter Freiheit und weltweiter Demokratisierung entspricht, von dem Howard Rheingold uns Anfang der 1990er Jahre noch etwas vorträumte.
Wie jeder öffentliche Raum im kapitalistischen System, ist auch der virtuelle Raum von Eigentums- und Kapitalinteressen betroffen, sowie er ebenso von Verboten und Ordnungsmassnahmen betroffen ist. Allem zuoberst steht der Kampf um den Schutz von Eigentum und anderen Partikularinteressen gegenüber dem allgemeinen öffentlichen Interesse. Hier stehen also Platzverweise, architektonische Massnahmen zur Verhütung unerwünschten Verhaltens, Gentrifizierung, Überwachungskameras, Securitas, Sicherheitszonen und biometrische Erfassung gegen Hooliganismus, Drogenabhängige und Obdachlose, gegen Hausbesetzungen, unerwünschte Einwanderer, politische Feinde und jegliche Infragestellung der bestehenden Eigentums- und Machtverhältnisse.
Im Cyberspace ist die Situation kaum anders. Auch der virtuelle Raum ist einer galoppierenden Kommerzialisierung und der Verwirklichung von Partikularinteressen ausgesetzt. In beiden Sphären kommt das Gesetz zum Tragen. Es ist heute, an die Stelle einer politischen Diskussion getreten, die der totalen Ökonomisierung der Räson gewichen ist, und in deren Diensten es die erwähnten Interessen reguliert oder aber dereguliert,um dem radikalen Markt freien Lauf zu lassen.
Im besonderen Masse ist hier in den letzten Jahren der Schutz der Urheberrechte zu einem Vorwand für die Ausbreitung des rechtlichen Geltungsbereichs der Unterhaltungsindustrie geworden; man erinnere sich an den Fall Metallica gegen Napster, eigentlich ein Fall der American Recording Industry Association gegen besagtes Peer-to-peer Netzwerk. Die Plattform der Napster-Community wurde zunächst mit Klagen zugedeckt, dann von Bertelsmann aufgekauft und schliesslich geschlossen.
Mit Abmahn-Terror grasen Herden von Winkeladvokaten die grossen rechtsfreien Räume des Internets ab, nach Ihnen kommen die Siedler und zäunen das Land ein. So markiert diese Entwicklung, die stets mit neuen Gesetzen auf dem sogenannten freien Markt ohnehin nur die Interessen der stärksten und somit einflussreichsten Kräfte des Marktes durchsetzt, eines der grossen Paradoxa des Neoliberalismus:
Die behauptete Demokratisierung des Marktes ist hier gleichzeitig Argument für Deregulierung und Regulierung, je nach Interessenlage. In diesem höchst komplexen Durcheinander von Nutzerfreiheit, politischer Steuerung und privatwirtschaftlicher Intervention tritt der Gesetzgeber zum einen als Steigbügelhalter für private Cowboys hervor, die wildes Vieh einfangen und mit ihren Brandzeichen versehen wollen, zum anderen nutzt er die neuen Möglichkeiten des vermeintlich rechtsfreien virtuellen Raums nicht nur als Transporter eines Regimes der Angst. Er nutzt die chaotische Struktur des Cyberspace in einer Weise, die impliziert, das Böse selbst käme aus den Informationsflüssen des Internet direkt durch die Kabel in unsere Wohnzimmer gekrochen. Hier entstehen in der Geschwindigkeit der High-Speed-Connections auch neue Gesetze und andere staatlich gelenkte Massnahmen, die den Kontrollbereich des hegemonialen Komplexes erweitern helfen, sei es zur Bekämpfung der Kinderpornographie, des Terrors oder der Internet-Piraterie. Allzu oft wird der Schrei nach mehr Sicherheit, nach mehr Kontrolle bereits von den Usern antizipiert, noch bevor die politischen Spindoctors sie für ihre populistischen Kampagnen verwertet haben.
Ein interessantes Phänomen ist neben dem sich gegenseitig potenzierenden Verhältnis von erhöhter Sicherheit und erhöhter Angst die zunehmende freiwillige Selbstkontrolle, abzulesen an der bereitwilligen Öffnung des letzten privaten Raumes, nämlich der eigenen Identität. Am Punkt, an dem im Rechtsstaat die staatliche Kontrolle oder die Kontrolle von Konsumenten an Ihre Grenzen stösst, springt der neue gläserne Mensch selbst mit Freiwilligkeit ein. Sowohl consumer-watch als auch die Rasterfahndung profitieren hier von einer Felxibilisierung der informationellen Selbstbestimmung und von arglosem oder fahrlässigem Hinterlassen kompromittierender Spuren.
Die zeitgeistige Enttabuisierung empfindlicher Informationen oder geheimster Gedanken, beispielsweise der sexuellen Präferenz, politischen Einstellungen und Konsumentengewohnheiten auf allgemein zugänglichen Internet-Plattformen kollidieren hier mit Individualisierungs- und Privatisierungsprozessen, die das alte Gouvernement protektionistischer Staatlichkeit auflösen und viele der bisherigen Kontrollmechanismen an die Privatheit überschreiben.
Die scheinbar harmlose Pflege digitaler Poesiealben wie Facebook oder MySpace markieren auf geradezu tragi-komische Weise wie der dirigistische Kontrollstaat im Prozess seiner Selbstauflösung zum einen an Kontrolle verliert und zum anderen seine -in den längst vergangenen Zeiten des Volkszählungsboykotts noch extrem schwierig durchzusetzenden Kontrollgelüste- gerade durch sein eigenes Verschwinden, mit grosser Effizienz den voluntaristischen Massen überträgt.
So findet die schwierige, arbeitsintensive und kostspielige Anhäufung massenhafter Daten Kraft der Plauderlaune und des Exhibitionismus von Usern statt und versorgt alle -vom amerikanischen NSA bis zum Personalchef bei der Deutschen Bahn AG- mit wohlfeilen Daten.
Das World Wide Web Consortium entwickelt derzeit einen Standard, „Semantisches Web" genannt, der solche Daten optimiert und auf Plattformen vereint. Der Bürger liefert durch seinen Gebrauch des Internet Daten aus dem Internet-Banking, von Treue- und Rabattkarten, Handyabrechnungen, Einlogg- Daten und nicht zuletzt durch Angabe weltanschaulicher Einstellungen oder durch ominöse Hobbys oder berufliche Profile, empfindliche Informationen, welche bei allfälliger Erfassung dem Generalverdacht zum Opfer fallen. Dieser Widerspruch stand bereits zu Zeiten Horst Herolds in Konflikt mit dem rechtsstaatlichen Grundprinzip der Unschuldsvermutung, da hier ggf. ohne einen Anfangsverdacht ermittelt wurde und wird.
Es bedarf kaum weiterer Erklärung, was ein solches Kotrollgebaren zum Beispiel für einen muslimischen Studenten der Ingenieurstechnik, für einen schwulen Lehrer oder aber für einen marxistischen Oberförster für Folgen haben könnte.
Gibt’s mich wirklich?
Während die nunmehr archaisch anmutende Rasterfahndung – ursprünglich eine aus polizeilicher Aporie geborene Erfindung aus dem deutschen Herbst- einem viel dichterem und effektiverem Netz privater Überwachungssysteme Platz macht, sucht die Staatsgewalt nach neuen Aufgaben: Bekämpfung von Gottesstaaten, Verkauf von Informationen an die Privatwirtschaft und Aufbau des Präventionsstaats.
Sobald der einstige innere Feind nach seiner Fantômas-Existenz allmählich durch den Spülsog zwischen Celler Loch und Mauerfall im Ausspülklo der Geschichte verschwunden war und die dritte Generation vielleicht wirklich nicht mehr war, als ein Film von Fassbinder, ereilt unsere Gesellschaft die Epoche des Generalverdachts.
Vigilantes durchstreifen Medien und Politik und sichern ihre Macht durch falsche Anschuldigungen der Anderen. Ausländische Arbeitnehmer werden zur Bedrohung nationaler Arbeitsplätze, Immigrantenkinder zum U-Bahn-Schlägern, Moslems zu Terroristen, Gewerkschaftler zu Konjunktur-Bremsern, Sozialhilfe-Empfänger zu Schmarotzern, Nachbarn, Familie, Girlfriends oder Boyfriends zu vertrauensunwürdigen Zielobjekten, die man mit dem Handy lokalisieren muss, vor Talkshow-Tribunale stellen muss oder von denen man gegen Geld oder Treuepunkte auf Facebook-Anwendungen herausfinden kann, was diese über einen denken, sich aber nicht trauen, es einem ins Gesicht zu sagen.
Das Anbieter-Phantom darf hier mittels einer eigens dafür entwickelten Anwendung für Mistrauen und Verlogenheit an einem Handel mit Konfessionen aus dem Unterhöschen auch noch Geld verdienen, beziehungsweise zum Nulltarif indiskrete demoskopische Informationen sammeln. Die Umkehrung dieses Phänomens ist übrigens der Verdacht, talentlose Normalbürger könnten zu "Superstars" werden. Immer gibt es bei der Quizfrage: „Gibt’s mich wirklich?“ auch etwas zu gewinnen.
Vom Platzverweis zur Abschiebung, von der Kundenkarte zur Schleierfahndung, von der Talkshow zur Hausdurchsuchung, vom Unterbindungsgewahrsam zur Friedensmission: die instituierenden Kräfte sind vom disziplinarstaatlichen Monopol befreit und dehnen sich auf das gesamte Leben aus.
Die Revolten von einst sind vergessen. Die Revolutionen von heute deregulieren nicht mehr die bürgerliche Normativität oder bekämpfen direktivistischen Kontrollstaat. Sie sind vielmehr integraler Bestandteil wirtschaftlicher Deregulierung, technologischer Erneuerung und politisch-moralischer Restauration geworden.
Die Ablösung von Protest als Inhalt des Rock’n’Roll zugunsten von Melancholie oder Sportivität in der sogenannten Independent-Musik ist Symptom einer Kommerzialisierung von Gegenkulturen, die scheinbar vergessen haben, warum es sie überhaupt einmal gab. Gefahr für die öffentliche Ordnung kann von ihnen heute nicht einmal mehr symbolisch ausgehen, dafür sorgen die ehemaligen Verkünder des medialen Rock’nRoll Circus, MTV und VIVA, die das einstige Versprechen, das Widerständige von Popkultur im großen Stil zu propagieren, längst gegen pädagogische Disziplinierungsprogramme ausgetauscht haben, denen immer das gleiche Schema zu Grunde liegt.
Als Beispiel sei hier das Sendeformat ‚MTV made’ genannt, in der jugendliche Aussenseiter unter dem Leistungsdruck des kapitalistischen Gesellschaftssystems ihr Leben verändern wollen, oder besser ausgedrückt: ihre Insuffizienz bezüglich der Anforderungen des Systems ausmerzen wollen, um besser gemäss der Logik des Systems funktionieren zu können. Dies zeigt sich in immergleicher Form: indem sie einen vermeintlich unerreichbaren Traum anstreben (z.B. ein übergewichtiges Mädchen will Cheerleaderin sein) und bis zur Selbstverleugnung an dessen Verwirklichung arbeiten. Der Weg dahin ist gepflastert von Training, Pünktlichkeit, Selbstdisziplinierung und dem ewig wiederholten Mantra, dass jeder seine Träume verwirklichen kann, wenn er nur hart genug daran arbeitet.
Selbst auf den ersten Blick anarchistisch gefärbte Formate, wie das selbstzerstörerische „Jack Ass“, indem die Protagonisten sich mit Absicht in möglichst schmerzvolle Situationen begeben, sind in der Endlosschleife nichts anderes als Voyeurismus und Placebo-Spektakel.
Egal, welche Bedürfnisse hier erzeugt werden, sei es der eben erwähnte Voyeurismus oder die Transformation von Überwachung in Exhibitonismus, wie beim sogenannten Unterschichten-Fernsehen (Talkshows, Big Brother, DSDS), eines fällt auf: Die Auflösung der Schamgrenzen. Es scheint, als habe der gelockerte Gürtel der Deregulierung die gesellschaftliche Hose endgültig zum Fallen gebracht und als ob die auf halb Acht hängenden Hosen der B-Boys nur eine Vorgeschmacklosigkeit waren, die eine Gefängnisrepressalie zur coolen und inhaltslosen Mode erhebt.(in amerikanischen Gefängnissen sind Gürtel verboten um Selbstmord vorzubeugen und die Gefängnishosen sind zu gross, damit der Gefangene nicht laufen, bzw. fliehen kann)
Wir können allerdings kaum davon ausgehen, dass die eingangs erwähnte freiwillige Herausgabe von Informationen lediglich auf eine semantische Übermacht des Informationsapparates oder auf eine hoffnungslose Ignoranz der User, der Bürger, zurückzuführen sei.
Die Frage, warum wir so gerne Auskunft über uns geben hat auch mit einem Misstrauen gegenüber den Medien selbst zu tun. Was sich hier zunächst paradox anhört, erklärt sich folgendermassen: Viele in unserem Kulturkreis haben ein durchaus distanziertes Verhältnis zu den Medien und relativieren vor diesem aufgeklärten Hintergrund, den tatsächlichen Wirkungsgehalt medialer Information. Die Verifizierbarkeit und die Relevanz der zugänglich gemachten Informationen werden hier, teilweise berechtigt, angezweifelt.
Nichts desto trotz macht sich in dieser Aufgeklärtheit eine Mentalität breit, die nicht mehr kategorisch den Eingriff in die Privatsphäre ablehnt, sondern den Nutzen einer solchen Entscheidung in die Waagschale wirft. Die Verhandlung der Unantastbarkeit des Privaten wird einer gewissen Ökonomisierung unterworfen. So wird durchaus manchmal in vollem Bewusstsein einer Schnüffelei stattgegeben, wenn es sich denn lohnt. Stichwort: Treuepunkte.
Die kategorische Ablehnung solcher Kontrolle war in den 80er Jahren in aufgeklärten Schichten gegen einen übermächtigen Staat gerichtet. Einmischung von Privatpersonen in anderer Leute Privatangelegenheit war etwas, was man eher in Form von Nachbarschafts- oder Familienstreit kannte. Mit der im Zuge der neoliberalen Reformen der 90er und 2000er Jahre vollzogenen Deregulierung staatlicher Kontrolle, bzw. mit der Weiterdelegierung von Teilen dieses Bereichs an die Privatwirtschaft, herrschte bei den angesprochenen Bevölkerungsgruppen oft eine positive Einstellung gegenüber der Privatisierung an sich vor, weil sie sich gegen die -aus Gewohnheit- verhasste Staatlichkeit wendete. Dieses erklärt übrigens auch die Transformation der Politik der Grünen Partei in eine neoliberale Agenda-Politik ab dem Kabinett Schröder (Beispiel Oswald Metzger, heute CDU).
Die Einsicht, dass es eine für die Demokratie und für den Rechtsstaat gefährliche private Einflussnahme gibt, welche eine Privatisierung der Politik anstrebt, ist ja eher neu. Ich denke hier zum Besipiel an die Rolle, die marktradikale Think-Tanks wie die Bertelsmann-Stiftung bei der Gestaltung der politischen Realität spielen. Diese baute Abhängigkeits- und Instrumentalisierungsverhältnisse zwischen der Stiftung und Politikern sowie den Medien auf, die sich als enorm effektiv erwiesen.
Besipiele für die Ergebnisse dieser Einflussnahme, sind die Einführung von HartIV, Einführung von Studiengebühren, die als Bolgna-Prozess bekannte anti-akademische Anpassung der Europäischen Hochschulen, sowie die Vorbereitungen zu einer Ökonomisierung des Schulwesens durch sogenanntes Controlling, zu denen auch die berühmt-berüchtigten PISA Studien gehören.
Ein weiteres prominentes Beispiel für ausser-gouvernementale Kontrolle ist die Initiative Neue Soziale Marktwirstschaft, ebenfalls Mitglied des Stockholm Networks, des Dachverbands marktradikaler Think-Tanks. Diese Organisation beeinflusst weite Teile des bürgerlichen politischen Spektrums, dessen Parteien es sogar direkt mit politischen Slogans versorgt, die quer durch das gesamte politische Spektrum, abgesehen von der Linken, wortwörtlich weitergegeben werden.
Noch dramatischer ist hier allerdings der Versuch, Medien, insbesondere das Fernsehen durch sogenannte "Medienpartnerschaften" zu kontrollieren. So fungiert die Organisation auch als Discount-Nachrichtenagentur, die finanziell unter Druck stehende oder unter Druck gesetzte Redaktionen mit propagandistischen und infiltratorischen Nachrichten versorgt, die ein positives Bild neoliberaler Reformen vermitteln sollen. Die INSM versuchte auch durch Anrufung des Presserates und durch Diffamierungskampagnen auf kritische Medien, wie zum Beispiel die Wochenzeitung "Freitag", Druck auszuüben.
Der krasseste bekannt gewordene Fall von Medienkontrolle fand wohl 2002 in der Jugendfernsehserie Marienhof statt: Die INSM zahlte 58.670 Euro an die ARD, um Dialoge platzieren zu können, welche "die eigenen politischen Ansichten zu Themen wie Wirtschaft, schlanker Staat, Steuern verbreiten sollten".
Angesichts derartiger Auswüchse, denke ich, ist es an der Zeit, an einem Bewusstwerdungsprozess zu arbeiten, der hilft, Kontrolle nicht mehr nur als eine vom Staat ausgehende Oppression zu begreifen, sondern überhaupt die Macht nunmehr als ein Ding zu verstehen, das im Begriff ist, privatisiert zu werden und sich so seiner Legitimität zu entziehen. Dieses bedeutet, dass wir von alten Bildern des Regimes Abschied nehmen müssen, die leider nach wie vor von Teilen der politischen Linke als ausschliessliches Feindbild wahrgenommen werden, was die politische Linke in den letzten Jahren auch sehr geschwächt hat. Und wir müssen uns auch eingestehen, dass einige der neuen gewonnenen Freiheiten, zum Beispiel Flexibilisierung, Enthierarchisierung und Deregulation auf dem Arbeitsmarkt die Kehrseite dieser vermeintlichen Selbstbestimmung hervorbrachten: die Auflösung der Privatsphäre, die Erhöhung der Kontrolle und des allgemeinen Drucks.
Wir befinden uns in einer Zeit, in der relative Freiheiten als Bonus einer einschneidenden Lenkung durch einen hegemonialen Komplex aus Wirtschaft und Staat gegenüberstehen.
Die Mittel ist hier sind erstens ein von der Obrigkeit ausgehendes Misstrauen, das den Bürger, den Arbeitnehmer, den Steuerzahler, den Arbeitslosen, den Ausländer, den Jugendlichen etc. vorab inkriminiert und so einem ständigem Druck aussetzt. Dieser Druck lässt sich sukzessive von einer instrumentalisierten Politk oder vom Markt direkt nutzen.
Zweitens werden hier Mittel wie Gentrifizierung, Kommerzialisierung, Kriminalisierung und Marginalisierung genutzt, um nicht gelenkte Communities unter Kontrolle zu kriegen. Das Ergebnis ist hier die Vereinzelung des Menschen, welche zwangsläufig zu seiner psychischen Prekarisierung führen muss. Dieser gibt sich dann, gepaart mit dem nunmehr Eigenverantwortung genannten Abschaffung sozialer Ansprüche, in einem Gefühl von Ohnmacht den Lenkungen der Obrigkeit hin.
Darüber hinaus wird das Misstrauen zu einem gesellschaftlichen Prinzip, was erneute Bildung von Communities erschwert: Niemand traut niemandem, der öffentliche Raum und die sozialen Beziehungen werden nur noch paranoid wahrgenommen. Dieser Faktor wird durch die Kontrolle der Medien, welche weitere Ängste schüren, noch verstärkt. Der berufstätige Mensch ist einer gesteigerten Kompetetivität in wandlosen Grossraumbüros mit verglasten Fassaden ausgesetzt. In Betrieben mit verflachten Hierarchien herrscht Intimitätsterror, der sich Transparenz nennt. Wer nicht chronisch berufstätig ist, untersteht der Kontrolle des Sozialamtes, die mittlerweile Patrouillen in die Privatwohnungen von Hartz IV-Empfängern schickt. Und als wenn das noch nicht genügen würde, infiltrieren die Medien mit dem spezifischen Unterschichtenfernsehen noch die Köpfe des abgehängten Prekariats mit den Ideen und Mythen der Leistungsgesellschaft, damit sich diese Menschen, bedrängt mit der protestantischen Ethik einer Arbeitsgesellschaft, die sich ihre Produktionsmittel in die dritte Welt outsourced, sich selber disziplinierend, die Schuld für ihre Misere nur und ausschliesslich bei sich selber suchen.
Das direkte Resultat aus den beiden zuletzt genannten Punkten ist einerseits die Otakuisierung einer gesamten Generation, deren borderlinige Exponenten die Unmöglichkeit zur Revolte nur noch als Amoklauf auszudrücken vermögen. Andererseits steht hier ein Rückzug aus gesamtgesellschaftlichen
Prozessen, aus den Ebenen der politischen Diskussion schlechthin, die von einigen Politikern und Demografen als "Politikverdrossenheit" lamentiert wird, in Wirklichkeit aber nur Teil eines Masterplans zur Auflösung der politischen Sphäre schlechthin.
Als ich diesen letzten Abschnitt schrieb, dachte ich bei dem Wort Bewusstwerdungsprozess unweigerlich an Rudi Dutschke. Er konnte damals noch nicht ahnen, in welcher Form die relativen Freiheiten, die Ent-tabuisierungen und die Entstaatlichung, die uns die 68er Bewegung ohne wenn und aber langfristig beschert haben, in welcher Form diese Freiheiten also zu einer Falle werden konnten. Wenn Dir ein "Superstar" im Fernsehen sagt, "Ich habe versucht, alles zu geben! Aber ich muss noch härter an mir arbeiten!" dann merkst Du sofort wie die Selbstbestimmung zur totalen Unterdrückung wird. Bewusstwerdungsprozess, das bedeutet für mich heute auch, bei der Verhandlung persönlicher Freiheiten auch Entsagung üben zu können, vor allem, wenn man sich klar darüber wird, dass die Bedürfnisse, denen man erliegt, natürlich künstlich sind und eine kleine Freiheit hier die grosse Versklavung dort bedeutet und die Schrittfolgen, die ich diesen, meinen Freiräumen performe vorbestimmt sind. Vielleicht ist das, was ich Freiheit nenne tatsächlich Selbstkontrolle. In diesem Sinne schliesse ich mit einem Zitat der amerikanischen Künstlerin Jenny Holzer: "Protect me from what I want!".
Auf vielfachen Wunsch folgt hier der Text den ich am 8.7.2009 im Rahmen der oben genannten Veranstaltung in der Städtischen Kunsthalle Lothringer 13 gelesen habe. Initiiert wurde das Ganze von annette hollywood und Uli Aigner. Weitere Informationen hier: http://igbk.de/dateien/dokumente/de/existenzanalysen.pdf
Meine Damen und Herren,
ich bin hier geladen worden, um über den Versuch der Wiedererlangung von Diskurshoheit in Bezug auf die Kunstproduktion, aber auch in Bezug auf das künstlerische Selbstverständnis zu reden.
Dies geschieht erstens vor dem Hintergrund eines Paradigmenwechsels, der innerhalb der Kunstvermittlung und der institutionell getragenen Diskurse stattgefunden hat. Hier fiel die Kritik im Zuge der zweiten Welle der Institutionskritik dem immer wiederkehrenden Schicksal anheim, von der Institution geschluckt zu werden und so selbst zum Bestandteil des institutionellen Diskurses zu werden.
Dieses würde ja an und für sich kein grosses Problem darstellen, vorausgesetzt, die Institutionen widmeten sich voll der Aufgabe, die Kunst zu repräsentieren und neue künstlerische Diskurse durchzusetzen. Dieses tun sie aber oft nicht bzw. nicht ausschliesslich.
Sie repräsentieren natürlich auch die Diskurse der bürgerlichen Kunstvereinsvorstände, der staatlichen Kulturpolitik mitsamt ihren Ideologien und politischen Agendas, der Sponsoren und des auf diese Weise institutionell verwobenen und abgesicherten Marktes. Wer sich hier auskennt, weiss von den synergetischen Effekten die sich Institution und Privatwirtschaft von der gegenseitigen Befruchtung versprechen.
Institution will hier demnach auch im weitesten Sinne verstanden werden: Das meint Ausstellungsorte, das meint die mediale Kunstkritik, den Markt mit seinen Katalysatoren Galerie und Messe und nicht zuletzt das Künstleratelier mit seiner spezifischen -angepassten oder widerständigen- Produktionsethik. Genauer gesagt, handelt es sich beim Begriff Institution im folgenden um den gesamten kulturökonomischen Komplex mit seiner dominanten, allumspannenden Logik. Meine Existenzanalyse sieht also die Produktion im Schatten ihrer Produktionsbedingungen .
Zweitens soll meine Existenzanalyse vor dem Hintergund stehen, welche Funktion dem Künstler heute gesellschaftlich beikommt. Der Künstler steht heute in einem kulturellen Kontext, der dem ihm wenig Spielraum für eine Rolle als öffentlicher Intellektueller lässt. Es handelt sich um einen Kontext, in dem die Kritik durch ihre institutionelle Endogenisierung zum integralen Bestandteil hegemonialer Dominanz geworden ist und in dem sich angesichts von Massenbohèmisierung und Individualismus, welche Symptome eines alles durchdringenden neuen Geistes des Kapitalismus sind, die soziale Funktion des Künstlers oder künstlerischer Handlungen auflöst. Längst ist die Magie künstlerischer Handlungen auf Ersatzhandlungen des Konsumkapitalismus verschoben und die Aura des Kunstwerks selbst institutionalisiert: Sie wird bis auf weiteres verpachtet an die Institutionen, die es ihrerseits schaffen, das Auratische, das Magische getrennt von der Kunst, durch ihre blosse Existenz hervorzubringen. Die von hier ausgehende Kühnheit, so magische Handlungen an die Massen administrieren zu wollen und die Institutionen, oder noch schlimmer, die hinter ihnen stehenden Sponsoren zu den neuen Magiern unserer Zeit erheben wollen, müssten den Künstler eigentlich Brechreiz verursachen. Hier ist der Künstler meiner Meinung nach dazu aufgefordert, sich gesellschaftlich neu zu verorten, alte Forderungen neu zu stellen und neue Strategien zu finden, die nichts mit der Neuerung, bzw. der Emanzipation der ästhetischen Erscheinungsformen zu tun haben, sondern eher auf die institutionellen und juristischen Rahmenbedingungen für Kunstproduktion und ihre Distributionsformen strategisch reagieren sollten.
Ich möchte zunächst auf die gesellschaftlichen Umstände verweisen, welche die eben angesprochenen Punkte hervorzubringen vermögen:
Europa und die westliche Welt sind ja erst Dank der Verlegung der fordistisch organisierten Produktionsarbeit in Schwellenländer dazu fähig, die Rolle der Arbeit neu zu reflektieren. Die Diskussionen um immaterielle Arbeit, Flexibilisierung der Arbeitsstrukturen, Wissensgesellschaften, intellektuellem Kapital und auch die Diskussion über ein bedingungsloses Grundeinkommen finden nämlich im white-collar Bereich, überspitzt ausgedrückt, in der Chefetage der Welt statt -nämlich bei uns und nicht auf den Phillippinen- wo als Sklaven gehaltene minderjährige Näherinnen uns diese Luxusprobleme erst ermöglichen.
Beflügelt von einer gehörigen Portion an Selbstbetrug und dem sich daraus ergebenden ungeheuren Glück, für sich entfremdetes Arbeiten und Klassenschranken innerhalb einer sozial mobilen Intelligenz scheinbar überwunden zu haben, machen sich entsprechende Mythen der Selbstbestimmung breit. Für den Künstlerstand waren die Probleme entfremdeten Arbeitens lange Zeit nicht relevant, schienen es doch der einzige Berufszweig zu sein, der von der Arbeitsteilung und den damit verbundenen Effekten, nicht betroffen war. Die Trennung des Produzenten von seinen Produktionsmitteln wurde in der Kunst ja lange mit einer intellektuell aufgeladenen handwerklichen Praxis beantwortet, die ein grosses Mass an Autonomie gewährte. Der Künstler vermochte sich durch diese Strategie über das Ständische und über gesellschaftliche Inpermeabilität hinwegzusetzen. Vielleicht hat der Verlust von Diskurshoheit auch etwas mit dem Verschwinden autonomer Arbeitsprozesse in der Kunst zu tun:
Die Trennung von Produzent und Produktionsmitteln und die Arbeitsteilung sind heute Realitäten, die wieder verstärkt auftreten. Ein Beispiel wären Tobias Rehbergers in Thailand gefertigte Skulpturen. Ein anderes, interessanteres, die Kunst eines Tino Seghal, die der Arbeitsteilung einen merkwürdigen, geradezu kuriosen Aspekt verleihen oder -etwas ärgerlicher- die Kunst eines Rirkrit Tiravanija, die ohne die Mitarbeit des Zuschauers gar nicht erst zustande kommen kann und eine Arbeitsteilung hervorbringen, die eher an den kollektiven Zusammenbau eines IKEA-Regals erinnern und auch eine ebenso uninteressante Erfahrung sind. Oder aber bei Christine Hill's Volksboutique, wo der Betrachter durch normatives Konsumentenverhalten angeblich Teil an einem künstlerischem Prozess hat und gleichzeitig einer aus Prekarität geborene Verzweiflungstat zu kulturalisieren hilft. Die partitipative Kunst der relationellen Ästhetik hat Blüten getrieben, über die an anderer Stelle noch zu diskutieren sein wird. Inwiefern die hier zu beobachtende Entfremdung der Arbeit symptomatisch oder ursächlich für den Verlust der Diskurshoheit ist, sei jetzt mal dahingestellt. Für mich waren diese Erfahrungen auf jeden Fall erstmal Grund, "nachzudenken, ob es so weiter gehen kann."
Während Kippenbergers gleich lautende Frage aus dem Lager der Malerei endgültig mit der Transformation des Absatzmarktes für Flachware in einen Wirtschaftsektor, der dem Immobilien-Markt sehr ähnelt beantwortet wurde, geriet die Malerei (mit der ich selbst meine Laufbahn begann) für mich in ein Abseits, in welchem dem Medium keine diskursive Kraft mehr innewohnte. Es blieben die performativen Formen, die sich ihrerseits ab den 1990er Jahren aber in Formen präsentierten, die Dinge versprachen, von denen ich ahnte, dass sie nicht eingelöst werden könnten. Einerseits weil sie keinen gesamtgesellschaftlichen Anspruch erhoben, aus der sich ihre Praxis ableiten liesse. Andererseits weil sie mit einer Pose daherkamen, welche Distanz ausschlossen: Sie erlaubte nur die Affirmation und war gegenüber ihren Rahmenbedingungen vierlerorts ebenso unkritisch.
Meine Zweifel beziehen sich hier auf einen hohlen, sinnentleerten und rekuperativen Emanzipationsgestus, der versprach, Entfremdung, Ausgrenzung und Singularisation zu überwinden, aber letzten Endes nur dabei half, die Institutionen als gesellschaftlichen Ort neu zu generieren und so dem Schrei nach höheren Besucherzahlen und dem Selbstdarstellungsdrang von Sponsoren zu entsprechen.
Darüberhinaus repräsentierte die relationelle Kunst oftmals eine Philosophie, die allzusehr den Firmenphilosophien moderner Dienstleistungsunternehmen entsprach.
In Ignoranz der Tatsache, dass im Post-Fordismus, zwei Arten von Emanzipation in eine Waage geworfen werden, deren Balance die Macht des Kapitals garantiert, übersieht der hier relative Freiheiten geniessende Mensch gerne, die strukturelle Entfremdung, der er ausgesetzt ist. Um diese zu erkennen, bedürfte es aber einer gewissen Distanz, wenn nicht gar des Aussteigertums. Und die ist hier oft nicht möglich. Ich sage das auch im Hinblick auf die Über-Gesellschaftlichkeit oder auch Nicht-Gesellschaftlichkeit der verschwundenen künstlerischen Avantgarden.
Für den Künstler -wie für den Arbeitnehmer- gilt im gleichen Masse: Um einen Blick auf dieses System, dass auf der einen Seite klassische Emanzipationsforderungen der Arbeiterbewegung ein Stück weit einlöst, also angepassten Lohn, Möglichkeit zur Sesshaftigkeit und Familienplanung, gesellschaftliche Stabilität und Sicherung des Arbeitsplatzes usw. und auf der anderen Seite generische Emanzipation ermöglicht, also Individualismus, Überwindung rigider Klassengrenzen, Selbstbestimmung, Flexibilität und verflachte Hierarchie, um dieses System also, dass die beiden genannten Formen von Emanzipation, nur in Wechselwirkung zu einander existieren lässt, sprich: mehr Individualismus - dafür weniger Sicherheit, um dieses System verstehen, oder überhaupt erkennen zu können, muss man sich ausserhalb der Reichweite seiner Logik aufhalten.
Das bedeutet sich ausserhalb der ursprünglich von Bismarck zur Abwendung von Revolutionen auf die Zivilgesellschaft übertragene preussisch-militärischen Meritokratie aufzuhalten, einerseits, und andererseits ausserhalb des konformistischen Individualismus stellen, also einem Individualismus, der nur in einem gewissen Spielrahmen gewährt wird und gedeihen kann, faktuell aber nicht wirklich vorliegt, da die Grenzen für ihn vorbestimmt sind, wie zum Beispiel in der interaktiven Kunst. Diese Form von eingelöster Emanzipation beschreibt einen Zustand, der niemals ohne Preis ist: Der Preis heisst hier: Relative Autonomie als Preis für die Abgabe der Diskurshoheit, relative Selbstbestimmung als Preis für Einbussen im Lohnanspruch oder Flexibilität als Preis für Instabilität usw.
Der Künstlerberuf ist gewissermassen die Verkörperung des bürgerlich-generischen Emanzipationstypus per se:
Das Anliegen bürgerlicher Kunst ist demnach selbstverständlich auch nicht die Befreiung der Arbeiterklasse oder die Beseitigung krasser Ungleichheiten, bzw. die Verteidigung kollektiver Formen von gesellschaftlicher Devianz. Im Gegenteil ist die einem radikalen Individualismus verschriebene Ungleichheit ihre Essenz: Nach der Verabschiedung einer überwiegend revolutionär ausgerichteten Avantgarde erfährt diese Differenz allerdings eine neue Akzentuierung. So wird bestenfalls die individuelle Differenz als Künstler- und Bürgerrecht verteidigt. Der so entstehende differenzkapitalistische Diskurs, findet seinen Platz, wo -gleich unter gleich- die Distinktion zum ökonomischen Zwang wird. Hier, wo die Ästhetik hervortritt und die Politik verschwindet, findet die Kunst des Spätkapialismus ihren Ort. Das Gewicht verlagert sich auf Formen der Selbsterfindung, die in popkulturellen Images kulminieren oder wo die Begegnung selbst zum Pop wird, also die Begegnung nicht inhaltlich aufgeladen ist, sondern von rein ökonomischem Wert ist. Die Begegnung selbst ist der Wert, der durch Differenzierungs- und Distinktionspotenzial an sozialem Kapital gewinnt. Auf ähnliche Weise denken sich auch einflussreiche Schwachköpfe wie Richard Florida, die Generierung kreativen Potenzials, ja gar einer kreativen Klasse. Ich zitiere Uwe Schütte über Benjamin von Stuckrad-Barre's Roman "Soloalbum": "Das System des Differenzkapitalismus hat nicht nur die popkulturell basierten Abgrenzungskonzepte assimiliert, sondern verdrängt und kolonisiert die Sphäre intellektueller Kritik, indem es eine systemimmanente, gleichsam tautologisch verpuffende Form der Dissidenz erzeugt."
Mit anderen Worten liegt hier eine Ökonomisierung der Differenz und der Kritik vor, die es dem Kapitalismus erlaubt, diese zu integrieren und letztlich gestärkt aus diesem Prozess hervor zu gehen. Herbert Marcuse hätte auch das wohl als repressive Toleranz bezeichnet. So finden wir heute in der marktmässig verankerten und institutionell abgesicherten Kunst Positionen vor, die mit einer Kritik aufwarten, die leider an ihren eigenen Distributionsformen krankt.
Die Tatsache, dass diese kritischen Positionen existieren und dass sie rezipiert werden, dass diese überhaupt Gegenstand aktueller künstlerischer oder kultureller Analysen werden können, verdanken sie dem Umstand, dass sie sich der gegenwärtigen kulturökonomischen Logik unterwerfen. Der Voluntarismus, den man hier walten lässt, ist natürlich graduell unterschiedlich und wird durch den wirtschaftlichen Druck, unter dem er entsteht, aufgewogen.
Dass derartige Zugeständnisse jedoch auf jeden Fall konditionierend wirken, brauche ich wohl kaum weiter zu erläutern. Nur so viel sei dazu gesagt, nämlich dass ich diese Anklage nicht auf die sich redlich bemühenden Künstler beziehe. Ich weiss aus eigener Erfahrung, wie unheimlich schwer es ist, in dem Gleichgewicht von relativer Autonomie und prekärem Lebensumstand, zu existieren. Meine Kritik ist Selbstkritik und gleichzeitig Systemkritik und meine Existenzanalyse versteht sich als Anregung dafür, gegen die Totalität des spätkapitalistischen Geistes anzugehen, der sich -wie schon Marx ahnte- in alle Gesellschaftsbereiche und somit natürlich auch in die Kunst zieht. Wir befinden uns in einem Kunstsystem, das genährt wird von den Existenznöten der meisten von uns Künstlern und belohnt wird mit der oft vorübergehenden Illusion im Kunstsystem seinen Ort zu haben. Ich bin für meinen Teil aber nicht mehr bereit, auf die Einlösung dieses Versprechens zu warten. Dazu aber später mehr.
Es sind freilich aber nicht nur die existentiellen Gefahren und Prekaritäten, welche bewirken, dass die Kunst immer wieder das Potenzials ihrer eigenen Widerständigkeit beschneidet und sich gewissen Normen unterwirft, die die Sichtbarkeit der eigenen Kunst im Meer der künstlerischen Positionen ermöglichen sollen. Der Wille sich den normativen Kräften des Kunstmarktes und diskursmässigen Standards zu unterwerfen, resultiert auch aus dem "Versprechen" des Kapitalismus. Er verspricht in seiner aktuellen Ausformung, dem Neoliberalismus, Chancengleichheit, Partizipation und Demokratisierung, verkauft mit der Sprache des Sozialisten, des Individualisten, des Utopisten oder des Anarchisten, ein fragwürdiges System individueller Freiheiten und sozialer Utopien.
Dafür werden strukturelle Ungleichheiten in Kauf genommen. Nur mal als Beispiel: Sie werden tausende künstlerische Positionen finden, die entweder Ungleichheiten auf den grossen Anderen verschieben, also die Kritik an Ungleichheit in die dritte Welt outsourcen oder aber im Bereich der political correctness und der Genderfrage ansiedeln. Ich will diese Standpunkte nicht kritisieren, denn sie behandeln sehr wichtige Themenbereiche. Ich benutze sie lediglich, um auf den Missstand hinzuweisen, dass sie vergleichweise wenige Künstler finden werden, die die Klassenfrage stellen. Ich könnte jetzt tun und zum Beispiel mal fragen, ob sich ein Arbeiter unter uns befindet...
Selbst wenn in jüngerer Zeit des Thema Prekariat bei einigen prekär lebenden Künstlern an Konjunktur gewonnen hat und diese in kleinen Zirkeln auch einem ähnlich lebenden oder akademischen Publikum präsentiert werden, so kann ich mich nicht entsinnen, in letzter Zeit eine institutionelle Ausstellung zum Thema gesehen zu haben. Ich kann mir ehrlich gesagt auch nicht vorstellen, dass Sponsoren, Ministerien und Vorstände daran ein reges Interesse hätten, ausser vielleicht es käme etwas dabei heraus, à la Holm Friebe & Sascha Lobo mit ihrer Theorie der digitalen Bohème, wo Prekariat zur Selbstbestimmung umgedeutet wird.
Auf den zweiten Blick macht der Widerspruch der sich aus dem Verhältnis von Zwang und Versprechen also durchaus Sinn: Zunächst erscheint der Mythos einer enthierarchisierten und demokratisierten Kultur, welche sich angeblich durch Zugänglichkeit und Partizipativität auszeichnet, der Existenz realer struktureller Ungleichheiten zu widersprechen. Als Beispiel sei hier nur das Bildungsniveau als Indikator stratifikatorischer Rigidität genannt, die Adorno’s und Horkheimer’s These, dass die Kulturindustrie ihre Konsumenten immerwährend um das betrüge, was sie immerwährend verspreche, zu bestätigen scheint. Ebenso verhält es sich in diesem Zusammenhang mit der Gewährung relativer Freiheiten. Die Auflösung rigid-konservativer Formstrenge beinhaltet ja nicht zwingend die Aufhebung konservativer Inhalte oder gar die Auflösung der institutionellen Repression. Die hier stattfindende repressive Entsublimisierung dient mehr denn je dem Projekt ökonomischer und institutioneller Steuerung und Kontrolle.
Das immer wiederholte und immer wieder gebrochene Versprechen der neoliberalen «Kulturrevolution» wirkt natürlich systembestärkend: Die Ungleichheit wird scheinbar bekämpft, Entfaltungsmöglichkeiten angeblich aber glaubwürdig simuliert. Das System kann so nicht mehr der Ungerechtigkeit bezichtigt werden, es wird unangreifbar. Der ungleich Behandelte ist somit der sozial-darwinistischen Selektion ausgeliefert.
Die aus dem inneren Kreis der Frankfurter Schule stammende Analyse der Kulturindustrie als Formation eines dem Fordismus in seiner Entwicklung hinterherhinkenden Produktionsbereichs, der lediglich danach trachten würde, die angeblich fortgeschrittenen Produktionsweisen Taylors und Fords zu reproduzieren, dieser Analyse entgegnet eine andere Sichtweise (die post-operaistische Sichtweise), dass die Kulturindustrie im Gegenteil die neuere, post-fordistische Produktionsweise ideell, strukturell und praktisch antizipiert. Zentral für diese mittlerweile weit verbreitete Produktionsweise seien informelle Strukturen in zeitlichen, räumlichen und hierarchischen Abgrenzungen, die wir vorhin als „relative Freiheiten“ angesprochen haben. Diese setzen sich zusammen aus einer Offenheit für Improvisationen bzw. unvorhergesehene Effekte, sowie der Flexibilisierung traditioneller Arbeitsteilung. Beispiel: verflachte Hierarchien als strukturelle Massnahme vorgeblicher Selbstbestimmung. Kritik innerhalb dieser Strukturen wird keinesfalls mit Repressalien geahndet, sondern ist konsekutiv ein konstruktiver Bestandteil eines auf ständige Erneuerung zielenden, zukunftsorientierten Produktionsapparats. Hieraus ergibt sich auch die Attraktivität des Künslerberufs und seiner individualistisch-chaotischen Produktionsweisen für die Vertreter der Wirtschaft. Ich verweise nur mal auf das art, science & business-Stipendium im Stuttgarter Schloss Solitude.
Die Rolle der kritischen Kunst ist in dieser Relation indes zwiespältig. Wird sie toleriert, so könnte man mit Adorno und Horkheimer vermuten: „Was widersteht, darf überleben nur, indem es sich eingliedert. Einmal in seiner Differenz von der Kulturindustrie registriert, gehört es schon dazu wie Bodenreformer zum Kapitalismus.“ Diesem Dilemma ist die kritische Kunst ja, solange sie sich im institutionellen Rahmen bewegt, sowieso immer ausgesetzt.
Das Resultat ist, wie vorhin schon angesprochen, eine Kunst, die aufgrund ihrer Konzessionen gar keine andere Wahl hat, als sich einem schwachen, aus der Pragmatik und nicht aus der Ideologie abgeleiteten Kunstbegriff (siehe Diederich Diederichsen: Kunst und Nichtkunst, Eigenblutdoping, 2008) zu verschreiben, was auch der Erwartungshaltung des spezifischen Publikums entgegen zu kommen scheint: Wo früher dem reaktionären bürgerlichem Kunstdiskurs die Option blieb, sich vom Totalitätsanspruch anti-bourgeoiser Avantgarde-Kunst durch Denunziation der selben als Nicht-Kunst von den immanenten Forderungen nach Veränderung der Gesellschaft oder des Lebens zu distanzieren, so bleibt heute der selben reaktionären Kunstkritik die Option, sich gegenüber solchen Forderungen, dergestalt zu distanzieren, dass sie diese als "nicht mehr zeitgemäss" denunziert.
Basierend auf einer technokratischen Gesellschaftskonzeption, die technischen Fortschritt bejaht, jedoch sozial stagniert, gelingt es durch die besagte Argumentationstechnik, den modernen Antagonismus von Progression und Reaktion umzustülpen. Es geht dabei also um die Positionierung dessen, was fortschrittlich ist und was nicht. Die gesamte Konzeption der post-avantgarde Kunst (meint eine Kunst, die den Avantgardegedanken kategorisch ablehnt) basiert auf dieser Inversion. Das Aufgeben eines starken Kunstbegriffs, zugunsten einer pragmatisch orientierten, nicht-avantgardistischen und inklusionistischen Kunstpraxis, welche die spätkapitalistischen Momente von gesellschaftlicher Entspannung und technologischer Erneuerung affirmiert, steht im Schatten dieses Paradigmenwechsels. Hier entstehen, auch durch mangelndes Bewusstsein, Kunstdiskurse, die davon ausgehen, ein hohes Mass an Emanzipation sei bereits erreicht und innerhalb solcher gesellschaftlicher Sublimation gelte es nur noch, diese zu vernetzen. Die Utopie sei durch die Vernetzung schlechthin verkörpert. Ganz konkret beziehe ich das -schon wieder!- auf die intra-institutionelle partizipative Kunst der letzten 15 Jahre.
Ich stehe vor Ihnen als jemand, der zusammen mit einigen Kollegen auf die hier relativ ausführlich beschriebenen Zustände mit einer extrem simplen Strategie reagiert:
1. Dem Ausstieg aus jeglichen Zusammenhängen mit der Privatwirtschaft.
2. Der analogen Umsetzung digitaler Copyrights und Distributionsstrategien und somit die Subversion marktmässiger Interessen und Einschreibungen. Ich lese nun zum Abschluss einen Auszug aus einem Manifest der Immaterialistischen Internationale vor:
Der Immaterialismus wurde 2007 ins Leben gerufen. Angesichts der zunehmenden Prekarisierung der künstlerischen Produktion und des zunehmenden Verlustes an Diskurshoheit seitens der Künstler, in einer Realität der Produktion, die geprägt ist von Singularisation, Destabilisation, finanziellem Druck und einer allgemeinen Ökonomisierung des Kunstdiskurses an sich, angesichts eines hieraus resultierenden Volontarismus seitens der Künstler, die sich in Ihrer Rolle als Handlanger internationaler Geldwäscher, Fiskalverbrecher und Arschlöcher vom Dienst gefallen, Kunst aus den falschen Gründen, mit den falschen Mitteln an den falschen Orten betreiben, die künstlerische Kritik an Kuratoren und trendbewusste Schmierfinken monopolistischer und unerträglicher Kunst-Lifestyle-Blätter abgeben, sich in die Rolle als Illustratoren eines grössenwahnsinnigen und hochtrabenden Curator's Digest und allgemeinen Blendertums bestens einleben und die durch das Weiterdelegieren der eigenen Produktion, einem ausgewähltem Publikum zur Zelebrierung prekärer Arbeitsverhältnisse in Form des Spiels verhelfen, ANGESICHTS ALL DESSEN knallt die Faust der Immaterialisten auf den Tisch. Sie hat keine Blumen mitgebracht, denn für die Bösen, da gibt es kein Blumen. Da kommt die blanke Faust.
Die Immaterialistische Internationale sagt: Hört auf zu malen (und tut es auch wirklich)!
Vergesst Eure Copyrights und tretet Eure Karrieren in die Tonne!
Stellt keine Originale aus und gebt jedem, der will, die Gelegenheit eine Kopie zu besitzen, ohne dafür zu bezahlen.
Jeder kann eine immaterialistische Kunstsammlung haben. Alle Bilder sind frei!
Wie Kirche und Staat soll Kunst und Geld getrennt werden. Wenn das bedeutet, sich seine 10 x 10m grossen Leinwandbeklecksungen oder überkandidelten Überwältigungsinstallationen nicht mehr leisten zu können, dann sagt die Immaterialistische Internationale dazu: Drauf geschissen!
Die Welt sieht ohne Euren hässlichen und belanglosen, aus purer Raffgier künstlich aufgeblähten Schrott auch nicht schlechter aus!
Wenn Du als Künstler was zu sagen hast, dann sag es. Wenn Du es nur in einem schicken White Cube in intimidierender Grösse sagen kannst, dann ist das, was Du in Hochglanz sagst, wahrscheinlich selbstverliebter und heuchlerischer Müll.
Das einzig ehrliche was Du dadurch ausdrückst, ist das Du eine Produktionslogik und ein ökonomisches System vertrittst und verherrlichst, das wir Immaterialisten als Schweine-Kunstsystem bezeichnen und Du bist deshalb entweder Unbewusst, Ignorant oder ECHT ARM DRAN! Vielleicht bist Du aber auch nur eine echt miese Type, die freiwillig bei diesem Scheissspiel mitmacht...
Werde Immaterialist, bevor es zu spät ist!
Verabschiede Dich von Deinen Selbstverwirklichertum und verwirkliche die Kunst!
Es folgen die zehn Punkte immaterialistischer Arbeit:
1. Keine Ausstellungen in kommerziellen Galerien.
2. Keine Ausstellungen in Institutionen, die von transnationalen Korporationen oder ähnlich dubiosen Firmen gesponsert werden.
3. Originale Kunstwerke dürfen weder ausgestellt, verkauft oder sonstwie in Umlauf gebracht werden. Nur Kopien sind erlaubt.
4. Es gelten keine Urheberrechte im herkömmlichen Sinne. Die gesetzliche Grundlage immaterialistischer Kunst ist das Creative Commons.
5. Verkauf ist auch zum Selbstkostenpreis nicht erlaubt.
6. Die Arbeit muss unter der selben Lizenz weitergegeben werden.
7. Dienstleistungen und Aufführungen sind kostenlos. (Kein Eintritt)
8. Produktionsetats sind nur dann zulässig, wenn sie nicht an Bedingungen gebunden sind und einwandfreier Herkunft sind.
9.Schmutziges Geld wird nicht angefasst.
10.Nur die Sache zählt. Das Ego ist unwichtig.
11. Die Produktionsmittel und der Arbeitsaufwand müssen mit der Distributionsform im Einklang sein. Kann etwas genauso gut und effizient auf einem Stück Papier gesagt werden wie auf einer Leinwand, muss die Wahl auf das Papier fallen. Grosse Formate sind generell ausgeschlossen.
12. Die einfachste Lösung ist die Beste.