Der Preis der Nationalgalerie für junge Kunst 2013 ging an Mariana Castillo Deball. Die fünfköpfige Jury wählte aus vier vorgeschlagenen Kandidaten die in Berlin lebende Künstlerin aus. Geboren 1975 in Mexico City, arbeitet die in bildender Kunst und Philosophie ausgebildete Castillo Deball genreübergreifend zum Thema Mexiko. Anlehnend an einen Essay von Octavio Paz, beruht die Thematik aber nicht auf einem schlichten mexikanischen Nationalismus, sondern vielmehr auf dem Bewusstwerdungsprozess einer postkolonialen Kultur. Vor diesem Hintergrund soll aber weniger eine abgehandelte Identitätskrise befragt werden. Castillo Deball verortet die bereits historische Krise in ihren Repräsentationsformen. Im Hamburger Bahnhof installierte sie einen raumfüllenden, begehbaren Holzschnittstock, der eine fiktionalisierte Geografie aus der Zeit der Konquistadoren zeigt. Darauf indianisch anmutende Kostüme und andere Exponate. Die Künstlerin verweist auf museale, anthropologische und kunsthistorische Kulturtechniken, die sich mit der Repräsentation einer mexikanischen Kultur befassen. Dabei paraphrasiert der oftmals frei assoziative Umgang der Künstlerin mit archäologischen und ethnologischen Artefakten oder historischen Quellen den fiktionalen Gehalt so mancher Ausstellungsinszenierungen. Ihre Arbeit zeugt jedoch weniger vom Aufklärungswillen der Institutionskritik, als vielmehr von künstlerischem Selbstbewusstsein. Castillo Deball trotzt mit ihrer Arbeit dominanten wissenschaftlichen Standards und kratzt an gegebener Deutungshoheit. Erstmals war die Auszeichnung in diesem Jahr nicht mit einer Preissumme verbunden. Die ursprünglich mit 100 000 Euro ausgestattete Ehrung, seither mit stetig schrumpfenden Budget, baut zur Unterstreichung ihrer Relevanz nicht mehr auf Jackpot-Effekte, sondern vertraut ganz auf die eigene instituierende Kraft. Der Preis besteht fortan aus einer Einzelausstellung in einem der Häuser der Nationalgalerie. Dies sei die größere Wertschätzung, so Udo Kittelmann, Direktor der Nationalgalerie. In der Neuausrichtung des Preises sieht er letztlich eine Optimierung, aus der vielleicht ein neues Selbstbewusstsein der Institutionen gegenüber einem allzu flüchtig gewordenen Kunstmarkt spricht. Der Preis für junge Filmkunst ging ebenfalls an einen Mexikaner, den in Hamburg lebenden Dokumentarfilmer Victor Orozco Ramirez. Bis 12. Januar, Hamburger Bahnhof, Berlin
Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler in Kassel vor Gericht
Foto: dpa
Wegen Zeigens des Hitlergrußes steht Künstler Jonathan Meese in Kassel
vor Gericht. In Mannheim soll er gar wegen Volksverhetzung verklagt
werden. In seinen Performances fordert er die Diktatur der Kunst und die
Abschaffung der Demokratie. Doch ist er deshalb eine Bedrohung für die
Demokratie?
Künstler haben mit ihrer Kunst an politischen Vorgängen keinen
unmittelbaren Anteil. Dennoch sind sie Teil der demokratischen
Gesellschaft. Ermächtigt ein Anteilloser sich der Politik, so entsteht
Demokratie, lehrt der französische Philosoph Jacques Rancière. Die
Demokratie gewährt die Freiheit der Kunst und schützt so das Recht auf
Andersartigkeit. In ihr liegt die Chance auf eine politische Kunst.
Seit dem Ende der Avantgarden hat sich die zeitgenössische Kunst immer
stärker normalisiert. Die Achtziger brachten noch das letzte Aufgebot an
Exzentrikern. Heute allerdings dominiert eine angepasste Künstlerschar,
von Vertretern der Kreativindustrie kaum zu unterscheiden. Diese
augenfällige Angepasstheit spiegelt einen veränderten Habitus, der
keinerlei Außenseiterrolle mehr reklamiert. Der neue Künstlertypus hütet
sich davor, potenzielle Geschäftspartner zu brüskieren oder sich
politisch zu kompromittieren. Negiert die Kunst dergestalt ihren
Antagonismus, verspielt sie ihr politisches Potenzial. Die Skandälchen
des Kunstbetriebs sind heute meist geplant und begrenzen sich auf die
dafür vorgesehenen Spielwiesen. Der Künstler als Bürgerschreck ist out.
Die domestizierte Kunst entfaltet so wenig widerständiges Potenzial, wie
die Konsensgesellschaft den Hauch der Demokratischen versprüht. Dissens
aber gehöre, so Rancière, zum Wesen der Demokratie.
Vermeintliche Hüter der Demokratie bringen jetzt einen Künstler wegen
angeblicher Verfassungsfeindlichkeit vor Gericht. Dabei werden
wesentliche Rahmenbedingungen der Kunst ignoriert: Die Andersartigkeit
und der Aufführungscharakter. Die Anklage negiert den Gegensatz von
Wirklichkeit und Kunst. Das Vorzeigen verfassungsfeindlicher Symbole
wird zu recht bestraft. Der Kontext jedoch ist wichtig. Meese betonte
gegenüber dem »Spiegel«, dass er eben nicht im Restaurant den
ausgestreckten Arm gezeigt hätte, sondern im Rahmen einer Aufführung.
Das ist juristisch anders zu bewerten. Ort und Art sind dabei
entscheidend.
Die Freiheit der Kunst ist ein hohes Gut der Demokratie. Nichts wäre
undemokratischer als eine Demokratie, die es einem Künstler verbietet,
sie zu hinterfragen. Meese fordert lauthals den »Kein-Parteien-Staat«,
das »Ende von Menschenherrschaft« und die »Diktatur der Kunst«,
brüskiert damit den post-demokratischen Mainstream. Dieser reagiert mit
Kriminalisierung der Kunstfreiheit.
Nach den NSU-Morden und allerhand Blamagen geriet unsere Demokratie ob
des aufkommenden Argwohns um eine nunmehr doppelzüngig so genannte
Rechtsstaatlichkeit in Selbstdarstellungsnot. Der Prozess gegen Meese
nimmt sich aber gegen das, was unlängst einem Berliner Kunststudenten
widerfuhr, geradezu niedlich aus. Hier rückte die Polizei gleich mit
einem Sondereinsatzkommando an, um ein von ihm gemaltes Hitler-Porträt
zu konfiszieren. Ob mit solchen Eingriffen in die Kunstfreiheit die
Demokratie gehütet wird, während weiter verfassungsfeindliche
Rechtsparteien zur Bundestagswahl zugelassen werden, darf bezweifelt
werden.
Dienstag, 16. Juli 2013
DENIAL OF APPLAUSE
by Diego Castro
Talk held at CCC, Geneva, Spring of 2013
Night-time,
somewhere in Kreuzberg. While an overt- cool audience of youngGoth-Hipsters1
gathered to see a concert by three bands of the same genre, I was
most stunned by the mutual neglect between artists and audience. When
the music began, everybody stayed in place, continued their
conversations and turned their back on the artists. Not a single song
was seconded by applause. I was wondering about this particular
audience, celebrating New Wave retro, but being rather ignorant of
the intrinsic subculture and its cultural techniques. It has been
argued many times, that hipsters buy themselves into authenticity,
instead of trying to create something somewhat authentic. The key to
why this audience acted that way, could partly be found in a hopeless
attempt at achieving authenticity. The immanent codes I was familiar
with from back in the hey-days of Cold Wave seemed corrupt.
I can
reconstruct, why it would be classified as totally uncool to clap
your hands at a New Wave concert in the 1980ies. To explain this, I
think you need to recall the holistic concepts of counter-cultures at
the time. After Punk Rock, came this music with a very cold feel to
it. The “coldness” -yes you might want to associate Marshall
McLuhan here- was total. Also, it was a matter of celebration. It was
staged, without necessarily being fake. You would have to feel it, in
order to be able to express it. These negative expressions were
imbedded in a dramatic geopolitical and cultural situation, at the
height of cold war and existential trauma of a nuclear deadlock
between the USSR and the US, where nobody could make a move.
Simultaneously Rock 'n' Roll had come to a grinding halt. The
sensuality of rock music found itself reversed to paralysis. After
punk rock had blown up the the positivist sense of community of an
antagonistic youth culture, now come mainstream, New Wave came to
celebrate an emotional, under-cooled and introvert attitude. It
seemed like the total antipode of rock 'n' roll hysteria. Yet, it is
not to be confused with a lack of emotionality.
The
withdrawal to the inner psyche and the staging of one's own
perishableness, mirrored the dismantling of the welfare state in
Margret Thatcher's and Helmut Kohl's Europe. The threat of a nuclear
“Theatre Europe”, the galloping destruction of the environment
and ever increasing unemployment rates together with the beginning of
neoliberal hyper-individualisation, provoked a scenario, in which
positivism and vitality seemed out of place. They might have seemed
even more morbid than any kind of grim gothic chique. The
early eighties in this sense were probably more about a memento
mori in singular togetherness, in a community destroyed by
consumerist culture. Clapping your hands, back then, by some would be
looked upon as an impossible expression of positivity. If there's
someone on stage whaling death and mourning the senselessness of
human existence, why give him a positive feed-back? Applause? Uncool!
That would have been a commitment to not understanding the totality
of the cultural concept. But crossing you arms and just gazing at the
musicians could have been very cool. It would have been an act of
affirmation of the all-encompassing act.
But
what's the use of clapping your hands anyway? Applause, as we know,
means positive feed-back. It is an expression of taking pleasure in
an artistic rendition and a sign of respect. Applause knows many
forms, from academic table rapping to standing ovations. From people
shouting bravos and encores to the uniformed applause
at the congress of the Communist Party of China. The absence of
applause could be interpreted as rude or disapproving. Nevertheless,
spontaneous emotional demonstrations have not always been part of the
etiquette.
In the
19th century, as sociologist Richard Sennett2
reports, a change in relation to public expression happened. It was
very well to be spotted at theatres. Spontaneous emotional outbursts
were still a pretty normal thing back then. But it wouldn't take
long, until it was considered gross and ungentlemanly. The more
reservation became accepted as an expression of sophistication, the
more it would distinguish city-gent from country-yokel, upper-class
from working-class. In the beginning, even in city-theatres, later
only in country-side theatres without class separation, it wasn't
unusual, to interrupt the play's flux by shouting, spontaneous
applause or encores. They were normally granted with repetitions. Not
before long this became an sign of “barbarianism”.
What
followed was a polarisation of the audiences. Soon theatre would be
reserved to the upper classes and proles were to frequent the
terraces of football stadiums. The interesting part of this is: How
active participation of the audience came to disappear -for such a
long time, that it had to be “reinvented”. With the taboo of
public expressivity, enjoying culture now was associated with a
contemplative inwardness and the conoisseur would have to
inhabit his own, secret repertoire of sensuality to project himself
into the artwork. This sort of sophistication was partly owed to the
Wagnerian concept of the total work of art, demanding outright
submission to the synthesis of the arts. At the same time, the
ability to such humble devotion would be a sign of very distinguished
taste. Leaving behind the undercooled, mask-like appearance,
sharpened in the victorian age, easily could have meant a commitment
to lower social rank. This standard is still present today and stays
one of the standard codes within the techniques of social
distinction, as described by Pierre Bourideu3,
Thorstein Veblen4
or Norbert Elias 5.
[...]
So,
even where emotional expressions are allowed, they'll have to follow
codes and rules. Cheering, hissing, booing, chant -all this has its
place, say, in a rock concert. At the opera, you wouldn't probably
make a good impression.
So
coming back to the neo-goth concert mentioned above, the ostentatious
non-applause seems to be more of a cultural reference. Still, it
works as a rather harsh mechanism of inclusion and exclusion. And,
paradoxically, a sense of community here is expressed by radical
individualism, mutual exclusion and deliberate ignorance of each
other. This is what you can say about the social bonds between the
members of the audience. But what about the particular relation
between audience and performer?
As we
have seen, mutual ignorance is part of the game, intending to show a
high rank of individualism as social status. The community likes to
share this expression of independence. But they don't they need the
artists, nor their art, nor anyone in the crowd. Also, nobody wants
to submit to the hierarchy of orator and receptor. In this, again,
they show independence. Now, we all now, that this is staged. But
this is how the community creates a common value, that everybody can
relate to.
Communication,
based on apparent non-communication, as absurd as it seems, quite
powerfully resets the mentioned hierarchy between artist and
audience. The artists carry out their act, but are fully ignored.
Invisibility despite physical presence, has in our cultural history
always been an expression of depreciation, as Frankfurt School
Philosopher Axel Honneth writes in his book on “Invisibility”6.
The
master “looking through” the servant is one classic example of
how class hierarchies were installed mischievously. The master didn't
hesitate to take his clothes off in front of his servant. Pudency, a
monolithic value of puritanism, was to be disabled, in a means to
subtly put the servant into place: He is not attributed with basic
human qualities.
Now,
with our Goth-Hipsters, we have a rather absurd situation: mutual
ignorance. The audience shows it's independence from the artist and
the musicians stubbornly do their act, as if they don't care. Nobody
gathers in front of the stage, everybody is independent. But is this
freedom from the rituality and the two-way denial of hierarchies a
factual representation of autonomy? Are those hipster-kids not just
simply unable to cope with the activation of the individual that has
become de rigeur with neoliberalism? After all, they are
facing a situation (if we follow Richard Sennett's concept of the
City as a theatre7)
in which self-realisation has become extremely performative and a
competitive act within an economy of attention. The spacial relation
between people, once maybe submit to other criteria for
classification, now has hit economical character in a struggle for
space. What we have found here, is a culmination of something that
Sennett already coined in the 1970ies as “Tyranny of intimacy”.8
If you will, a blend of narcissistic self-absorbation and social
disintegration.
The
present combination of goth morbidity, consumerism and autistic
behaviour possibly sheds light on the difficulties of a whole
generation, to interact with a regime of manifold, yet prefab
emotions, that they are submitted to by consumerist culture.[...]
However,
in a world of hyper-sexualised shower-gels, terminal refreshment or
lascivious online-banking, paradoxically pessimism is no longer a
refuge from the horror of inexpensive pleasures. Just as good
feelings, bad feelings have been commodified by cultural industry:
The colonisation of the body thus does not catapult those, who
actively submit themselves to it, into victimhood or passivity: If
you are fully consumed with consumerist culture, you'll compliantly
invest yourself into it. So the hostility of the gesture of ignoring
the other is a negative expression of an economy of attention. By
seemingly denying expressive acts, I increase my market-value.
Recognizing the other's ostentation in the act of neglect could thus
lead to an inflation of this market-value.
As
Honneth puts it: “The thought, that expressive acts of approval
figure a meta-act, allows us to read the manifested motivation as
follows: The actor expresses with a benevolent Gesture, that he is
willing to grant to the addressee only such impulses, that are of
benevolent character. So the tonality of the gesture anticipates, of
which kind the benevolent action might be.”
In
other words: Taking your part in the audience and signalising
affirmation, grants the actor with an aura of positive feed-back
about to happen, that he can rely on. The whole communication and
range of possibilities to be explored within the dramaturgy is set by
affirming the given roles in one way or another. The set of
possibilities of any performative act, thus, is predefined in this
manner. It is a matter of confidence.
In the
reversal of the hierarchy between performer and audience, the
benevolence also is reversed and the confidence is disturbed. Denying
applause, hints at the performer's debt in front of the paying
audience, that now shows it's financial independence by despising the
purchased good. The whole set of possibilities is suddenly
straitened. Once the reversion has happened, it is impenetrable. Face
to an inverted benevolence, the only possibility to survive in this
situation is to mutually ignore each others. If the band would stop
playing, it would be an affirmation of the reversed economy already
set in place. With respect to the social economy set in place here,
maybe you can say that the trade-value exchanged here is suffering
from hyper-inflation.
What
we have here, is a poly-centric heteronomy, meaning we have an
egotistic community, focussed on an economic trade of personal
values, all set in place by debited benevolence. The sense of
community is -as sinister and fatalistic as it seems- carried out by
its denial.
What's
that spell? FUCK!
What
if the connection between orator and listener is not quite as
hierarchic, as insinuated here? The austrian Philosopher Robert
Pfaller raises the question in his writing on the aesthetics of
interpassivity, by referencing Marshall MacLuhan9:
If that hierarchy between sender and receiver is barely existant, the
dissolution of it can hardly represent democratisation. Moreover, the
dissolution can be an integral part of a hierarchy, set by any of the
two parties.
Clip: Country-Joe Mac Donald, dialogue with audience at Woodstock.
This
is an ironic comment on a pre-existant rock 'n' roll cliché. Country
Joe needs the audience for the joke to happen. The joke will be on
the audience's account, as they are forced to carry out a joke on the
affirmative logics of a rock 'n' roll performance, and hence they
will have to make a joke on themselves. So here again, in a humorous
way, the benevolence of the audience is not only taken for granted,
it is being pushed to the limit. Quite rude, if you will -but: who
cares? Everybody can have a jolly good laugh.
But
the set for situations like these is not so spontaneous or casual as
it might seem. It's rather complex and has to do with a beforehand
subscription into certain logics of performativity. For example,
standing in the queue and buying a ticket at the box office, already
signalises the will to commit an immersive act. Once in front of the
spectacle, immersion is demanded, but from an audience that has
partly already given into it. Now, there is a funny momentum, where
certain cultural techniques have to be set in place in order to let
the immersive act happen. There is a whole language of signs and
signals of the kind in rock spectacle. If these ritualised acts are
carried out, they might help to intensify immersion. Head-banging is
such a ritual, aiming at an ecstatic effect. Very often these acts
are quite sexualized. However, it is all about overcoming inhibition
and experiencing community. Having Dan Graham's “Rock my religion
in mind” it is very interesting to think of the duality of
self-liberation and submission to a group dynamics and ideologies.
The conversion of riddance into an expression of bondage is a central
figure in the cultural techniques of many religions. Freedom and
relief are finally found in submission to godhood. Subjective
feelings of freedom are thus reversed into submission. I don't want
to expand on this, but I'd like to say, that this is a very important
mechanism, that can also happen in participation.
The
reversion of immersive acts have widely become accepted as another
figure in the repertoire. The times when there was something new
about it are long time over. So when punk-singer Jello Biafra jumps
off stage, in attempt to democratise stage logics, it is something
that not only has become very difficult to symbolise today. Also, you
simply have to ask yourself if actually a battle is won, when a naked
sweaty guy jumps into your face? And: does the dispersion of control
and delegation of authorship really mean democratisation, when it is
not based on the same distribution of skills? The gradient of power
between artist and audience is based on skills and hence is hard to
overcome.
Jürgen Habermas describes how the
act of emancipation of the individual from the violence of the
generality leads to the subsumption of the individual under
the regime of the generality, where everything falls into place. Now,
all kinds of acts of disobedience, subversion and so on are
imaginable here. The reference system though is a post-materialist
context, in which a perfidious violence is exercised upon resistance:
it is tolerated but has no escape from a given conformity of the
unconventional. Of course you can always subvert the hierarchy of the
performance. A performer can only master the situation for as long as
somebody doesn't steal the show. But if you want to do so, please
consider: what kind of gratification are you going to expect?
First
you might want to think of what it's like to be in that role. What's
the good of being on stage and being gazed at by a crowd. More
liberties seem to be granted to the performer. But then again: no!
The audience's awaiting of the spectacular is a heavy burden. The
first freedom you won't be able to dispose of, is the freedom to be
passive. The crowd won't let you sit down and have a cup of tea. We
all know this. Basic knowledge of the spectacle.
So
once you're out there, just ask yourself: is it nice to take your
clothes off and stage dive? Maybe. But what about rolling in broken
glass and being whipped by men in SS-uniforms, like Iggy Pop and the
Stooges? Or being slapped on stage, while others watch? Or just the
mere fact of standing on stage and having to say something. Well, I
guess we all have experienced stage-fright at one point. If you've
got a mike in front of you, but feel, like you've got nothing to say
or even worse: the awareness about your lack of talent closes in on
you, it can be pretty tough. So, as we learn, passivity is not a bad
thing per se. I personally think, that the activation of the
public inherent in participative art is not only a reproduction of
neo-liberal work-ethics (de-hierarchisation, flexibilisation,
pressure to perform), it sometimes also is a very violent act as
such.
If you
participate in one of Carsten Höller's works, slipping down a slide
in a museum, or doing all kinds of childish things, you might look
like a clown. I personally always thought that I wouldn't want to
trade my dignity for some silly art experience, that I am asked to
blindly follow. Höller promises the participant the experience of
infantile joy as some form of liberation, in total ignorance of the
negative experience of being pierced by the looks of other visitors,
while you turn into a guinea pig. I am convinced, that going naked on
the tubeway during the rush-hour possibly is just as much fun.
[…]
Does the impetus to act in relational art follow an urge or a desire
to enjoy artistic experience? To cut a long story short, there is
more of an urge to the homo ludens to submission, especially
if art is to be seen as an expression of a higher morality. The
bourgeois convention of art as a higher state of mind and moral is
quite questionable, especially when you ask yourselves, what kind of
deficit it aims to compensate?
WOLFGANG
FLATZ Clip from performance
In
1979 the austrian performer Wolfgang Flatz offered 500,-DM to
anyone who would throw darts at him, acting as a naked, living
target. With this he inverted the bourgeois stereotype of the artist
being of a higher moral integrity or acting out morality, while the
viewer enjoys the edification of his soul. Flatz delegated the moral
act to the spectator, so he would be under pressure to carry out an
act of moral integrity, or else find the lack of it mirrored in a
passive artist.
This
coercion of liability upon the passive viewer is an activation quite
different from the ones I have spoken about before. Also, it is an
open artwork, where several outcomes are possible. I tend to see
participation as also a delegation of authorship. Well, you can ask
yourselves, everytime you see a participative artwork if this is
actually the case. Anyhow, Wolfgang Flatz has, since the 1960ies more
than just played with this inversion of authorship and judgement. He
would always put himself into very violent situations, where the
public had the choice to help him or to injure him, just for the fun
of it. But funnily enough, an invocation of ethics can bring about
the worst in men. And talking about this kind of performative
participation as an image, the depiction of human suffering does not
necessarily provoke empathy. If the image originally is designed to
hold up a mirror to the spectator, at times the reflection might just
look like in the final scene of Bob Fosse's “Cabaret”, when the
camera is panning over a reflection of the audience in a copper
wainscoting: What you see is an image of an audience having turned
into Nazis. Or like in an another scene from Fritz Lang's
“Metropolis”, where the gentlemen watching the dancing humanoid
Maria have turned into a drooling pack of wolves. [...] The audience
wants Flatz to get slapped in the face, it wants Iggy Pop to
cut himself in broken glass or that Ian Curtis to break down on stage
with an epileptic seizure.
In
Ian Curtis' own words:
”In the shadowplay,
acting out your own death,
knowing more
As the
assassins all grouped in four lines, dancing on the
floor, And with cold steel, odour on their bodies, made a
move to connect I could only stare in
disbelief as the crowds all left”10
And
possibly you can get a sense of why the spectators would want to dive
into the exposed world-weariness on the one hand, and on the other
not want to experience Catharsis. On the contrary, they would not
only want to remain in Éleos (pity and mercy) and Phóbos
(horror), they ask for an amplification of pain, until excess and
even physical death of the protagonists. The lust for pain reigns.
The intrinsical impetus of experiencing the pain of another as one's
own, here changes from masochistic to sadistic tendency. The artist's
destiny seems irrelevant. And as the artist takes off his mask, the
situation worsens: He has to discover that he inescapably is the
victim of the image he has created. So, in the communication between
performer and audience there can be a violent and very negative form
of participation, that negatively culturalises a sadistic relation
between profoundly authoritarian character and the deviant. The stage
merely is a cultural margin, preventing us from acts of
barbarianism.
Henry Rollins beating up a fan.
1“A
hipster goth, at the core, is a watered down simplified version of
Goth. As with the nature of Hipster fashion in general, they simply
take bits and pieces of goth fashion and pair it together.
Typically, without any regard to real Goth or the Gothic lifestyle.
Even going as far as disrespecting the Goth lifestyle. They are also
obsessed with black and white: clothes, hair, photos etc.”,
gloomnation,blogspot.com, Sunday, December 18, 2011
2Richard
Sennett, “Flesh and Stone: The body and the city in western
civilisation”, W W Norton & Co , 1994
3Pierre
Bourdieu: La distinction. Critique sociale du jugement. Paris
1979
4Thorstein
Veblen: The theory of the leisure class, 1899
5Norbert
Elias, John L. Scotson: Etablierte und Außenseiter. Suhrkamp,
Frankfurt/M. 2002
6Axel
Honneth, “Unsichtbarkeit. Stationen einer Theorie der
Intersubjektivität” Suhrkamp, Frankfurt/ Main, 2003
7Richard
Sennett: Flesh and Stone: The Body and the City in Western
Civilization, W W Norton & Co, 1994
8Richard
Sennett: The Fall of Public Man, Knob, NYC, 1977
Der Einfall, mit dem Bau architektonischer Wahrzeichen Impulse für die Stadtentwicklung zu geben, ist ein alter Hut. Ob Kunsthalle oder Oper, stets sollte die Kultur die Stadtentwicklung beflügeln. Bereits in den 1960er Jahren entstanden städteplanerische Interventionen, die oft in sozialen und inklusiven Kulturkonzepten ihren Ursprung hatten. Wie die jüngere Baugeschichte gezeigt hat, setzte sich aber eine eher kommerzielle Idee vom Kulturzentrum als städtebaulicher Faktor durch. Mit der Einführung von City-Rankings geriet die Landmark-Architektur zum Leitmotiv im Wettstreit der Metropolen. Von spektakulär gestalteten Kulturinstitutionen erhoffen sich Städte den wirtschaftlichen Kick-Start. Die sich wiederholenden Konzepte neoliberalen Stadtmarketings, Städte durch den Bau prestigiöser Architekturikonen wirtschaftlich anzukurbeln, betreffen mittlerweile fast jede europäische Metropole. Nicht immer gereichen diese Pläne zum Vorteil. Die synergetischen Auswirkungen von Frank O. Gehrys kühnen Guggenheim-Museum auf die einst strukturschwache Region Bilbao wurden gefeiert. Sie prägten den Begriff Bilbao-Effekt, der für Landmark-Architektur als strukturpolitisches Allheilmittel steht. Über die mangelnde Nachhaltigkeit besagten Effekts, sowie über die Schwierigkeiten, in einer derart dominanten Architektur Kunstwerke adäquat zu präsentieren wird, jedoch ungern geredet. Auf die Spektakularisierung der Kultur folgte ein baldiges Abflauen des Tourismus. Die mühsam angekurbelte Lokalwirtschaft verlor wieder an Schwung. Probleme der Budgetierung und negative soziale Auswirkungen werden gerne unter den Teppich gekehrt, wenn es darum geht, ein investorenfreundliches Klima zu schaffen. Im Städtewettbewerb scheint das Architektur-Spektakel unausweichliche Logik. Die Folgen -Gentrifizierung und Haushaltsdefizite- sind bekannt. Mit „Kultur: Stadt“ zeigt die Akademie der Künste jetzt eine Ausstellung, welche sich der Kulturinstitution als urbanen Impulsgeber widmet. Anhand von 37 Beispielen erhält man einen interessanten Einblick in sowohl historische als auch aktuelle Bauprojekte und Interventionen. In sechs Sektionen unterteilt Kurator Matthias Sauerbruch verschiedene strategische Vorgehensweisen, Stadträume kulturell zu aktivieren. Dies gelingt ihm durch eine vielfältige Auswahl. Viele der gezeigten Architekturen sind bereits bekannt. Das ist aber kein Problem, im Gegenteil: Die Ausstellung bietet detailreich und nicht ohne kritische Töne Informationen, deren Komplexität sich der öffentlichen Diskussion nicht selten entzieht. Innovativ die Idee, die gesamte Ausstellungsdidaktik per Tablet-Computer erlebbar zu machen. Neben kurzen Infotexten und Hintergrundwissen wird auch eine informative Video-Tour des Kurators geboten, sowie Filmbeiträge von Studenten der Berliner Film- und Fernsehhochschule DFFB.
Kostenexplosion und Verschleppung, wie am Beispiel der Hamburger Elbphilharmonie, bleiben nicht unerwähnt. Die Ausstellungsmacher legen jedoch Wert darauf, dem Besucher Raum für eigene Schlussfolgerungen zu lassen. Trotzdem hätte man sich hier und da etwas schärfere Töne gewünscht, insbesondere bei der Frage nach der Sozialverträglichkeit urbanistischer Interventionen. Positiv zu vermerken ist eine nicht nur auf Großprojekte beschränkte Sichtweise. Alternativen und leiseren Tönen wird ebenso Raum gegeben. Generalisierende Vorstellungen von städtischer Transformation werden entgrenzt. So erfährt man, wie eine monatliche Suppenküche zur Tauschbörse sozialer und basisdemokratischer Ideen zur Stadtentwicklung wird. „Detroit Soup“, ein von Kate Daughdrill und Jessica Hernandez initiiertes Kunstprojekt, reagiert auf Rezession und schlechte Sozialpolitik mit einer Mischung aus partizipativer Kunst und Sozialarbeit. In großen Versammlungen wird Suppe gereicht, dann werden Selbsthilfeinitiativen zur Verbesserung der Lebensqualität in den verslumten Stadtteilen Detroits vorgeschlagen. So entstanden bezahlte Pratikumsplätze für Arbeitslose oder Schlafsäcke für Obdachlose, finanziert durch Spenden und den Verkauf von Suppe. In einer Arbeit des Konzeptkünstlers Jochen Gerz erfahren wir, dass städtische Entwicklung auch eine Frage der Mitsprache ist. In „2-3 Straßen“, ein Projekt mit 78 Teilnehmern, verdichtet sich in Buchform, dass eine Stadt ein kollektives Narrativ ist und viel komplexer als so mancherlei technokratische Inspiration, die aus Star-Architekt plus Opernhaus urbanistische Zukunftsmusik komponieren möchte.
Die Ausstellung, zu der auch ein Katalog erscheint, wird von einem reichhaltigen Veranstaltungsprogramm begleitet und ist noch bis zum 26. Mai in der Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, in Berlin-Tiergarten zu sehen. Der Eintritt ist am 1. Sonntag im Monat frei. Weitere Informationen auf: www.adk.de
Konzertbericht zu Crave, Blue Stork und De
Mara im West Germany
von
Diego Castro
„Wenn
hier einer klatscht, kommt er dann in den Himmel?“ ätzt ein
älterer Besucher über das versammelte Publikum.
Was
zuerst nur ein hämisches Grinsen hervorbrachte, wächst sich zur
komplexen Frage aus: Eigentlich ziemt es sich nicht, einen
Konzertbericht über das Publikum zu schreiben und die Auftritte der
Bands so stiefmütterlich zu behandeln. Ohne die musikalischen
Darbietungen der Bands „Crave“, „Blue Stork“ und „De Mara“
schmälern zu wollen, die heute abend im West Germany -einem
Kreuzberger Undergroundladen- spielten, so scheint das überaus junge
Publikum doch aus einer gewissen Warte bemerkenswerter als das, was
sich heute Abend -um Neologismen nicht verlegen- „Ethereal Tek“
nennt und eigentlich nur eine Wiederbelebung von Shoegazer, Ethereal-
und Dark Wave ist. Am Kottbusser Tor, in einer entkernten ehemaligen
Arztpraxis im Sozialbaumonster „Zentrum Kreuzberg“ liegt das
„West Germany -Büro für post-postmoderne Kommunikation“, die
Kreuzberger Institution für Kunst und Musik jenseits des
Mainstreams.
Hier
versammelt sich heute Abend eine Szene aus trendbewussten
Nachtschattengewächsen, die einen eigentlich nicht als tot, eher als
untot geltenden Stil wie jede andere Retrokultur zelebrieren und
-Neologismus sei dank!- ganz und gar post-postmodern sein kann.
Wissen, was die Postmoderne ist, scheint heute abend überflüssig.
Der neueste Aufguss des Dark Wave wird sorglos in ein
kontextverschobenes, konsumistischeres Format überführt:
Hipster-Goth. Alte Zeichen tauchen auf und bedeuten doch etwas
anderes. Wie zum Besipel: Applausverweigerung.
Warum
klatschen auf einem New Wave Konzert in den 1980er als uncool galt,
lässt sich primär mit der Ganzheitlichkeit erklären, mit der
Gefühlskälte verstärkt, ja zelebriert wurde. Sie kann vielleicht
auch unmittelbar auf die weltpolitische Starre des nuklearen Patts
zwischen den Großmächten zurückgeführt werden: Der kalte Krieg
hatte seinen Höhepunkt erreicht und die Sinnlichkeit des Rock'n'Roll
hatte sich zu einer ausgedehnten Schockstarre umgestülpt. Nachdem
der Punkrock den postivistischen Gemeinschaftssinn des
Pop-Mainstreams zersprengt hatte, zelebrierte New Wave eine
unterkühlte, ins Innere gerichtete Emotionalität. Diese Rückkehr
ins Innere und die Inszenierung der eigenen Vergänglichkeit
spiegelte den Abbau der Sozialstaaten Europas und die damit
einhergehende neoliberale Individualisierung der Gesellschaft in
einer Welt vor Glasnost, die man in puncto Umweltzerstörung,
Thatcheristischer Kälte und drohendem nuklearen Schlagabtausch als
nicht mehr zu retten einstufte. Was noch nach außen drang, war wenig
und wirkte depressiv oder unterkühlt. Es lag in der Natur der Sache,
bei den Feiern des eigenen Untergangs, in denen sich das „gemeinsam
Einsamsein“ kultivierte, spontane, positive Gefühlsäußerungen
nichts zu suchen hatten: Wer bei einem Dark Wave oder Gothic Konzert
klatschte, war erst mal nicht cool. Wer demonstrativ nicht klatschte
auf eine gewisse Weise schon.
Warum
aber überhaupt klatschen? Der Applaus, die Nahrung des Künstlers,
ist zunächst ein positives Feedback. Er ist Ausdruck des Gefallens
an einer künstlerischen Darbietung. Der Applaus kennt viele Formen,
vom akademischen Tischeklopfen über frenetische Beifallsstürme,
„Bravo!“-Rufe, bis zum so genannten „eisernen Klatschen“ auf
kommunistischen Parteikongressen. Das Ausbleiben von Applaus könnte
mitunter als rüde interpretiert werden. Dabei gehörten spontane
Gefühlsäußerungen nicht immer zum guten Ton.
Im 19.Jahrhundert
vollzog sich -wie der amerikanische Soziologe Richard Sennett
beschreibt- ein Wandel in Bezug auf den öffentlichen Ausdruck. Gut
zu beobachten war er im Theater, wo der lautstarke Ausdruck von
Gefühlsäußerungen zunächst Gang und Gäbe war, dann aber bald als
unfein galt. Je mehr sich die Zurückhaltung als guter Ton
durchsetzte, desto mehr grenzte sie Provinz von Haupstadt,
Unterklasse von Oberklasse ab. Die früher noch in den Stadttheatern,
später nur noch in den weniger klassengetrennten Provinztheatern
übliche Unterbrechung des Spielflusses durch expressive
Emotionsäußerungen, die Applaus und Encores inmitten der
Vorstellung beinhalteten, wurden alsbald zum Ausdruck von
Unkultiviertheit.
Sie führten zu einer
Polarisierung des Publikums, welche bald die Oberklasse ins Theater
und die Unterklasse ins Fussballstadion schicken sollte. Interessant
hieran ist zunächst wie mit der Tabuisierung öffentlicher
Expressivität, eine aktive Teilhabe des Publikums an der
künstlerischen Aufführung verschwand. Entweder verzog sie sich in
eine kontemplative Innerlichkeit, die den Kunstgeniessenden ganz auf
sich selbst und auf sein privates, geheimes Repertoir sinnlichen
Erlebens zurückwarf.
Oder aber sie bedeutete
demjenigen, der über keine so fein ausgebildete Innerlichkeit und
Fähigkeit zur Selbstkontrolle verfügte, am falschen Platz zu sein:
Die öffentliche Gefühlsregung war verpönt. Das Verlassen einer
passiven und maskenhaften Erscheinung somit Eintritt in ein
unfreiwilliges Kultur- und Klassenbekenntnis. Diese Unterscheidung
prägt den Kulturgenuss bis in unsere Tage. Dabei ist aber nicht
nur die Zurückhaltung im bürgerlichen Theater oder in der Oper ein
Ausdruck von sozialer Zugehörigkeit.
Auch überschwängliches
Klatschen, Jubel oder Buh-Rufe in einem Rockkonzert erfüllen
nebenbei die selbe bestätigende Funktion. Übertretungen wie ein
"Yippie-yeah!" aus dem Wilden Westen hätten auf den
Bayreuther Festspielen wohl eher ausschließende Wirkung. Was aber
heute abend als demonstratives Nicht-Klatschen auf dem Konzert der
Neo-Dark-Bands im West Germany registiriert werden konnte, verdrehte
die Sache: Hier ist der demonstrative Nicht-Applaus eine bestätigende
subkulturelle Referenz, gegenüber einer Retrokultur, die
Emotionslosigkeit, sei sie auch eine noch so lahme Geste, einfordert.
Die Schwierigkeit, die
man vielleicht von Facebook kennt, daß man einen Post nur "liken",
nicht aber "disliken" kann stellt sich selbstverständlich
bei Inhalten, die man nur schwerlich undifferenziert mögen und
bestätigen kann. Singt eine Band über die Unmöglichkeit, die Welt
oder aber sich selbst mögen zu können, fällt diese Art von
Bestätigung folglich eher schwer. Wen mir jemand ins Gesicht brüllt:
"Die Welt ist zum Kotzen und ich fühle mich beschissen!",
kann ich ihm kaum entgegnen: "Mir gefällt das!"
Applaudiere ich nicht, so identifiziere ich mich in diesem Fall mit
dem Sänger oder der Band. Vorausgesetzt, ich bezeuge in irgendeiner
Form Interesse, also: Das Konzert beginnt, ich gehe zur Bühne, sehe
und höre zu. Ich nehme eine bestimmte Haltung ein, die mir der
Rhetor zugewiesen hat und die ich gerne einnehme. Im Einnehmen dieser
Position liegt eine mehr oder weniger spielerischen Unterwürfigkeit,
die Logik von Sprecher und Zuhörer zu akzeptieren.
Was aber an diesem
Abend im West Germany stattfand, war auch hiervon weit entfernt.
Vielmehr scheint es, das hier anwesende Publikum hat sich auf ein
Miteinander verständigt, das weitaus unfreundlicher wirken mag, als
bloße Applausverweigerung: Man straft sich durch Nichtbeachtung ab.
Unsichtbarkeit trotz
Anwesenheit, so der Philosoph Axel Honneth, war in der
Kulturgeschichte ein Ausdruck der Geringschätzung. Das Hindurchsehen
des Hausherren durch anwesende Bedienstete war hier ein Ausdruck der
Missachtung, der Klassenhierarchien klarmachte. Was aber, wenn das
Hindurchsehen ein gegenseitiges ist, wie auf dem hier besprochenen
Konzert? Gelten Gesten der gegenseitigen Missachtung, des
gegenseitigen Ignorierens hier als cool? Offensichtlich schon. Aber
warum, vor allem bei hyper-individualistischen Kids wie den
Goth-Hipsters? Was treibt sie dazu, sich weder als Freund, noch als
Feind zu erkennen und sich -ganz unhierarchisch- gegenseitig zu
ignorieren?
Die neue Gothic-Szene,
altgediente Vertreter der Szene würden sie vielleicht nicht so
nennen, die sich heute abend hier versammelte, verteilte sich in
Grüppchen im Raum, der Bühnenraum blieb merkwürdig ungefüllt, die
Bands unbeachtet. Die Rolle des Künstlers bleibt als Dispositiv
bestehen: Die Künstler sind auf der improvisierten Bühne aus
Bierkästen, das Publikum unten. Nur die durch sie zugewiesenen
Rollen werden nicht eingenommen. Aber das ist viel weniger als ein
Aufstand gegen sie.
Die Hipster Goth-Szene,
mit ihren teuren Markenklamotten in Schwarz, referiert also einen
Gestus des Dark Wave -der Unterkühltheit- in größtmöglicher
Ikonenhaftigkeit, ohne jedoch, daß ein tatsächliches Wechsel- und
Verwirrspiel von Expressivität und Anti-Expressivität und
introvertierter Emotionaltät stattfindet. Und das entspricht auch
einem Kritikpunkt, der gegenüber Hipstern immer wieder
hervorgebracht wurde: Sie könnten sich in die Authentizität von
Subkulturen zwar einkaufen, diese Authentizität aber nie erleben.
Sie seien letztlich nichts anderes als eine eigentlich emotionslose
Shopping-Kultur, in diesem Fall eine sinistre.
Sind die Hipster-Kids
im Zeitalter neoliberaler Aktivierungen des Individuums mit den an
sie herangetragenen Aufgaben einfach nur überfordert? Eine zum Zwang
gewordene Selbstverwirklichung, die Abkehr von der Coolness hin zu
einer zur Norm gewordenen öffentlichen Expressivität sind für so
manchen too much. Warum nicht gerade für diejenigen Erdenmenschen,
die in der Phase der Selbsfindung einen schwer zu bewältigen Katalog
von Identifikationsmodellen ins Gesicht geklatscht wird?
Findet sich hier nicht
die Zuspitzung auf das, was Richard Sennett bereits in den 1970er
Jahren Intimitätsterror nannte? Ohne -im Sinne Ödon von Horvath-
ein neues Zeitalter des Fisches herbeireden zu wollen und ganz ohne
es zu loben, frage ich: Lässt sich in der Verquickung von
Todes-Fetischismus, Konsumismus und Autismus nicht symptomatisch die
Schwierigkeit einer ganzen Generation ablesen, einem Regime
ausgeprägter Emotionen zu trotzen, unter das sie die Konsumwelt
unterwirft? Dabei ist in einer Welt hypersexualisierter Duschgels,
terminaler Erfrischungsgetränke und aller Sinne ansprechender
Bausparverträge, paradoxerweise die Lebensverneinung kein Refugium
vor der Käuflichkeit von Begehrlichkeiten. Das Lebensgefühl
käuflicher Weinerlichkeit untersteht der Verteilungsgewalt der
Kulturindustrie genauso, wie alle anderen Formen von Devianz. Aber
verstehen wir es in Gänze: Die Kolonisierung des Körpers durch
Strartegien der Vermarktung und der Selbstvermarktung befördert
diejenigen, die diesen Mechanismen verstärkt ausgesetzt sind sind
oder sich verstärkt diesen aussetzen, nicht in die Passivität einer
Opferrolle. Denn auch diese Rolle verlangt zu ihrer Vervollkommnung
eine Aktivierung. Und diese verkehrt die Ökonomie körperlicher
Verschwendung an das Gegenüber von der Ohnmacht in eine
Verwahrungsgeste die bedeutet: Du hast Dir meine Aufmerksamkeit nicht
verdient. Indem ich Akte der Expressivität an Dich verweigere,
erhöhe ich meinen Marktwert.
"Der Gedanke, daß
expressive Akte der Anerkennung eine Metahandlung darstellen, läßt
sich in einer leicht gewandelten Terminologie auch als Hinweis auf
die Art der bekundeten Motivation verstehen: Der Aktor bringt in der
befürwortenden Geste zum Ausdruck, daß er die höherstufige (...)
Motivation bestitzt, gegenüber dem Adressaten nur solche Impulse
und Motive zu realisieren, die einen wohlwollenden Charakter
besitzen." (Honneth) Dabei gebe "die Tönung der
jeweiligen Geste zumeist schon recht genau zu erkennen, welcher Art
die wohlwollende Handlung sei". (ebd.)
In der Verkehrung der
Hierarchie, in der sich Performer und Publikum hier begegnen, ändert
auch das Wohlwollen die Vorzeichen: Die alles andere als primär
wohlwollende Geste der Applausverweigerung, verweist die auf der
Bühne stehenden Künstler auf ihre Bringschuld gegenüber einem
zahlenden Publikum, daß von der Einlösung der Ware nicht abhängig,
die Darbietung ostentativ verschmäht und sich dadurch
personal-ökonomisch als unerreichbar inszeniert.
Auf einen weiteren
Aspekt macht uns der österreichische Philosoph Robert Pfaller in
seiner „Ästhetik der Interpassivität“ aufmerksam: Die Auflösung
der Rollenverteilung zwischen Künstlern und Publikum, verweist auf
ein undistanziertes, intimes Miteinander, in dem man nur man selbst
sein kann und keine Person spielt. Eine kritische Distanz – zu sich
selbst und zu den Anderen- wird so erschwert. Wer sich also aus der
Hölle einer kritiklosen Welt befreien will, der klatsche bitte in
die Hände!
»Doppelte Ökonomien« - Ansichten zum DDR-Fotoarchiv des Reinhard Mende
Das Foto von Reinhard Mende, das am 8. Juni 1971
in Zella Mehlis entstand, ist archiviert
unter »rm_00080C_08, Zella
Mehlis RG 5«.Foto: Galerie Thomas Fischer
Die Ausstellung »Doppelte Ökonomien« widmet sich einem 19 500
Fotografien umfassenden Archiv mit Arbeiten des im letzten Jahr
verstorbenen Fotografen Reinhard Mende. Der 1930 im niederschlesischen
Riesengebirge geborene freie Fotograf gilt als wichtiger Dokumentar der
DDR-Arbeitswelt. Er arbeitete von 1967 bis 1990 als Auftragsfotograf in
Volkseigenen Betrieben und als Werbefotograf auf der Leipziger Messe.
Mehr als 20 Jahre lang fotografierte er im Auftrag der Werbeabteilung
von AKA ELECTRIC und HEIM ELECTRIC in den Kombinaten der VEB
Elektrogerätewerke Suhl, VEB Leuchtenbau Leipzig und des VEB
Fahrzeugelektrik Ruhla und insgesamt fast 100 Betrieben.
Ein Teil des Archivs dokumentiert Arbeiter in den volkseigenen
Betrieben der DDR, was ein in seiner Fülle beeindruckendes Porträt der
sozialistischen Produktionsbedingungen ergibt. Der andere Teil zeigt
internationale Delegationen an den Produktständen der DDR-Konsumgüter
auf der Leipziger Messe. Dabei spielt deren Repräsentation auf der
Leipziger Messe eine besondere Rolle, denn sie war Marktplatz und
Begegnungsstätte für Handelspartner aus dem Nichtsozialistischen
Wirtschaftsgebiet sowie aus den sozialistischen Bruderstaaten. Es ist
eben dieses Scharnier, dem die Ausstellungsmacher von »Dop-pelte
Ökonomien« besondere Aufmerksamkeit zuteil werden ließen.
Das von Estelle Blaschke, Armin Linke und Doreen Mende als Gruppe
PRODUZIEREN initiierte Ausstellungsprojekt befragt die weitreichenden
Verflechtungen zweier ökonomischer Systeme und insbesondere, wie die
Arbeits- und Produktästhetik der DDR sich auf dem Plateau einer
kapitalistischen Warenrepräsentation inszenierte. Gefragt wird, wie sich
Realsozialismus und Kapitalismus in Bezug auf die Warenform auf der
Bildebene begegneten.
Widersprüche und ungeahnte Gemeinsamkeiten der Bildproduktion und des
Designs werden hier offenbart. So dienten die Bilder einer
Selbstdarstellung des ökonomischen Systems der DDR und seiner
Errungenschaften, nicht zuletzt zugunsten von Handelsbeziehungen mit dem
Westen. Aus der historischen Distanz und im Kontext der Kunst erhalten
wir ein komplexes Bild einer widerspruchsreichen Kommunikation zwischen
realsozialistischer Produktion und kapitalistischer Repräsentation.
In einer Wanderausstellung setzen sich bekannte Künstler mit dem Archiv
oder angrenzenden Fragen auseinander. Dabei sind die Arbeiten meist
beinahe wie ein Postskriptum des Kommunismus anzusehen. Aus dem
Blickwinkel des heute kriselnden europäischen Kapitalismus stimmen die
künstlerischen Arbeiten weniger melancholisch denn nachdenklich.
Verweisen sie doch nicht nur auf das untergegangene politische und
ökonomische Projekt des Kommunismus. Das vom neoliberalen Philosophen
Francis Fukuyama einst proklamierte »Ende der Geschichte« nach dem
Zusammenbruch des Ostblocks vergegenwärtigt sich unversehens für das
übriggebliebene System.
So verweisen die Arbeiten teils auf eine längst abhandengekommene
Stabilität der kapitalistischen Wirtschaftsordnung. So scheint mit der
DDR nicht nur ein Stück persönliche Geschichte untergegangen, sondern
auch die monolithische Erscheinung des alten Kapitalismus.
Teils auf ganz persönliche Art, teils historisch-politisch untersuchen
beispielsweise die in der DDR geborenen Künstler Olaf Nicolai oder Sven
Johne das Bildmaterial. Armin Linke fragt in seinen großformatigen
Arbeiten nach dem Schicksal jener Orte, die einst im Zentrum
ideologischer Repräsentationen standen und heute eher ein tristes Dasein
fristen - als Discount-Supermarkt oder stillgelegte Mehrzweckhalle.
Einige Künstler gehen sehr synthetisch und rekontextualisierend mit
Archivmaterial um, wie im Fall der »Otholith Group«, die sowjetisches
Archivmaterial mit Dialogen aus dem Godard-Streifen »La Chinoise«
kontrapunktiert. Teilweise werfen sie ungeklärte Fragen des
Verhältnisses zwischen der DDR und Angola auf. Kiluanji Kia Henda macht
mit seinem Foto vom Wrack des Frachters »Karl Marx« am Strand von Luanda
auf ein nicht eingelöstes politisches Projekt und die geopolitischen
Hintergründe von dessen Scheitern aufmerksam.
Malte Wandel verweist in einer Fotoreihe auf unangenehme Wahrheiten
über das Schicksal der ehemaligen Vertragsarbeiter aus Mosambik in der
DDR. Der US-Amerikaner Allan Sekula, hierzulande seit der documenta 11
für seine globalisierungskritischen Fotoarbeiten bekannt, untersucht in
einem mit Noël Burch realisierten Filmessay die dramatischen
Veränderungen, denen die Seewege durch die Globalisierung nach dem
Zusammenbruch des Ostblocks unterzogen wurden. Auch hier verweist die
Ausstellung auf die Fatalitäten der neuen geo-politischen Ordnung.
In »Die führende Rolle« dokumentierte der Filmemacher Harun Farocki,
stets auf der Suche nach den »Weltbildern hinter den Bildern«, die
Erschütterung des kollektiven Selbstbewusstseins bei ausgehöhlten
Inszenierungen der Macht in der bereits untergehenden DDR ab 1987.
Neben den künstlerischen Beiträgen bleibt es das große Verdienst der
Ausstellungsmacher, das DDR-Fotoarchiv aufgearbeitet und frei zugänglich
gemacht zu haben. Das Archiv kann unter www.doubleboundeconomies.net gesichtet werden.
Bis 3. August in der Galerie Thomas Fischer, Potsdamer Straße 77-87 (Haus H), Mitte. Zur Ausstellung erschien ein Katalog.
von Diego Castro leicht gekürzt erschienen im Neuen Deutschland vom 25.6.2013
Edward Snowden ist auf der Flucht. Spannend wie ein Agententhriller, verfolgen Geheimdienste und Weltöffentlichkeit das Katz und Maus-Spiel des abtrünnigen CIA-Manns mit den USErmittlungsbehörden. Der Mann, der die illegale Ausspähung des Internets durch die Geheimdienstsoftware PRISM ans öffentliche Licht brachte, hat eines verstanden : Wie man durch Veröffentlichung falscher Informationen, unter Einbeziehung der Presse, sowie durch die Herbeiführung diplomatisch heikler Situationen, die Geheimdienste narren kann und eine Großmacht in Verlegenheit bringt. Nicht nur der Verlust von Geheimnissen, sondern auch drohender Gesichtsverlust, versetzten die USA in Bedrängnis. Nachdem Snowden der Presse das geheime Material zuspielte, flüchtete er nach Hong Kong, nutzte dort das diffizile Spannungsverhältnis aus chinesischen Interessen und der in der südchinesischen Sonderverwaltungszone wichtigen Symbolik von Meinungsfreiheit, um sich später gar mit Glückwünschen im Lichte der Öffentlichkeit nach Russland ausfliegen zu lassen. Dort mit Spannung erwartet, lässt er bereits die US-Propagandamaschinerie heiß laufen und versorgt die Medien mit gestreuten Gerüchten über seinen Verbleib in Russland oder eine Auslieferung nach Kuba oder Venezuela. Dabei düpiert er die US-Diplomatie und zwingt sie zum Balanceakt mit ihrem eigenen öffentlichen Selbstbild gegenüber den Russen. Nach Ecuador ginge es, heißt es in letzter Sekunde. Ein Asylantrag sei bereits gestellt. Die Amerikaner sind beleidigt. Gekriegt haben sie ihn bislang nicht. Die Projektionsleinwand dieses Agententhrillers ist die aktuelle Medienlandschaft. Die Projektoren sind die Nachrichtenticker und der Hauptdarsteller ein „Running Man“, unter stetiger Beobachtung von NSA und CIA, der Nachrichtendienste, Presseagenturen und der Weltöffentlichkeit. Die sich hier verquickenden Beobachter berichten, verfolgen oder jagen und fiebern mit. Eine öffentliche Flucht, die Spielfilmreife besitzt. Ähnlich wie in dem Science-Fiction Film « Running Man » mit Arnold Schwarzenegger, in dem Delinquenten vor laufenden Kameras um ihr Leben rennen, weiß Snowden um die maximal ausgedehnte Beobachtung seiner selbst und dreht den Spieß kurzerhand um. Mit jeweils sehr verschiedenem Instrumentarium folgen die Augen der Überwachungstechnologie dem Mann, der wegen dem Besitz von unliebsamen Wahrheiten gesucht wird. Snowden hatte ausgerechnet Informationen über die Geheimdienstsoftware PRISM mit Hilfe von Wiki-Leaks an die Öffentlichkeit gebracht. Das Programm dient der Ausspähung von Benutzeraktivitäten im Internet. Facebook, Google, etc. übermitteln dabei private Daten, Benutzerprofile oder Suchanfragen an die Geheimdienste. Diese versuchen dann über die so gewonnen, komplexen Nutzeridentitäten, präventiv zu agieren. Regelmäßig erreichen uns Nachrichten über vereitelte Terroranschlage vermeintlicher Extremisten. Auf welche Weise es gelingt, potenzielle Attentäter dingfest zu machen, ganz im Gegensatz zu potenziellen Amokläufern, entzieht sich unseres Wissens und vor allem oft auch unserer Kontrolle. Hierüber hüllt sich der Schweigemantel der Geheimdienste. Kaum scheint es möglich, diejenigen Informationen und Bilder zu verifizieren, welche die Geheimdienste ihrerseits an die Öffentlichkeit übermitteln. Die Domäne über den Handel mit geheimen Informationen scheint bei den Regierungen zu liegen, so glauben wir. Wo die Staatlichkeit sie veruntreut, reagieren wir empört. Wenn Internetkaufhäuser uns aufgrund unserer vermeintlichen Vorlieben Kaufvorschläge unterbreiten, die durch ganz ähnliche Mechanismen erhoben werden, entlockt es nur Schulterzucken. Staatliche Kontrolle hin oder her- liegt die Schnittstelle zwischen Geheimnis und Öffentlichkeit nicht ganz an anderer Stelle? Anders, als in Orwells « 1984 », gibt es derzeit noch keine Gedankenpolizei und keine präventivsaatliche Bestrafung von Gedankenverbrechen durch einen präventiven Überwachungsstaat, repräsentiert durch den sprichwörtlichen „Großen Bruder“. Aber im Gegensatz zu diesem Szenario aus der Orwellschen Dystopie, haben wir heute selbst aktiv daran Teil, welche Daten von uns im Umlauf sind. Über soziale Netzwerke, Suchanfragen und dergleichen versorgen wir die Informationsmaschinen bereitwillig mit Daten, die längst weit über das hinausgehen, was im Rahmen der bundesrepublikanischen Volkszählung 1983 noch auf massiven Protest stieß. Doch was einst Kritik an einem neu erstehenden Überwachungsstaat entzündete, gehört schon lange in die Mottenkiste alter Disziplinarstaatlichkeit. Im Gegensatz zu ihr lebt unsere heutige Kontrollgesellschaft von der selbstverantwortlichen Einspeisung von Informationen in Datensysteme. Die Teilhabe an ihnen durch die Benutzung des Internets setzt den normativen Standard, an dem sich Abweichungen etikettieren lassen. « Labeling » nennt sich das in der Kriminalsoziologie. So benutzen heutzutage Geheimdienste den Effekt der sich auf die interaktiven Systeme überschreibenden Kontrollmacht dergestalt, dass sie als Vertreter einer zentralen Macht unsichtbar werden. Die Benutzeroberfläche ist zum halb-durchlässigen Spiegel geworden, der Cyberspace zum Verhörraum, die Komissare hinter besagtem Spiegel versteckt. Doch durch das Publik werden vom PRISM wurde diese geheime Kontrolle enttarnt. Die Offenbarwerdung geplanter Verletzungen von Persönlichkeitsrechten, sowie der Missbrauch von Überwachungssystemen zu Zwecken geopolitischer Interessenwahrung machen den zum Datenschützer umgepolten Agenten Snowden zum derzeit meist gesuchten Mann. Wer selber schon alte Schulfreunde oder auch sich selbst gegoogelt hat, wird wissen, wie vielfältig und teilweise sensibel die Informationen sind, die man allein durch die Internetsuchanfrage schon erhält. So wie Benutzer bereitwillig Informationen über politische Einstellung, Tagesablauf, Arbeitsmoral, Freizeitaktivitäten oder sexuelle Orientierung geben, ist mittlerweile fast jedem die Verarbeitung solcher Daten möglich. Wie gut oder wie schlecht das funktionieren kann, hängt einerseits von der Qualität der Daten ab. Andererseits von der Qualität ihrer Verarbeitung. Bei der Verhaftung etwa des Berliner Soziologen und Gentrifizierungskritikers Andrej Holm aufgrund eines Labelings, entpuppte sich die Qualität der Datenverarbeitung durch den Verfassungsschutz als defizitär. Ob Überwachung durch den Verfassungsschutz, Cyber- Mobbing oder Abfrage der Employability durch Arbeitgeber dabei herauskommt : Wir sind zum Teil unseres eigenen Glückes Schmied. Mittlerweile ist ja das Operieren mit erfundenen Datensätzen in sozialen Netzwerken Usus geworden. Wer als 183-jährige schwule Frau, Typ Bodybuilder, auf Facebook unterwegs ist, führt unter Umständen Kontrollmechanismen in die irre. In einer Welt, in der jeder jeden beobachtet, kann die Vorspiegelung falscher Tatsachen zu Gesichtsverlust führen : Sie kann die eigene Identität verbergen, sie kann das Selbstbild in Bedrängnis bringen. Hinter dem Spiegel kann die Wahrheit liegen und der Spiegel kann eine schützende Waffe sein. Der Spiegel, den Snowden gerade den Amerikaner vorhält, muss ein Eulenspiegel sein.
