Auf dem medialen Schafott

von Diego Castro
erschienen im Neuen Deutschland vom 22.06.2013

Bei einem Attentat am 22. Mai enthaupteten zwei islamistische Attentäter einen Soldaten in
London auf offener Straße. Die Tat glich einer Hinrichtung. Das Opfer war willkürlich gewählt.
Danach posierten sie mit den blutigen Messern vor der Kamera.
Es begab sich im 11. Jahrhundert. Die aus Byzanz stammende Dogaressa von Mailand fiel am Tische
Orseolos II. durch die Benutzung einer Gabel äußerst unangenehm auf. Was bei den Byzantinern längst
als etabliert galt; in der Republik Venedig war es ein ausgesprochener Skandal. Damals wurde am
fürstlichen Hof noch mit den Fingern gegessen. Wie der Anthropologe Bernhard Rathmayr berichtet,
wirkte der Einsatz eines solchen „Distanzierungsinstruments“ als eine so eitle und übertriebene Geste,
dass sie als „Affront gegenüber den Tischgenossen“ gewertet wurde. Doch die Tischsitten änderten
sich. Bis jedoch die Gabel sich an europäischen Tafeln etablieren sollte vergingen noch Jahrhunderte.
Was indes den Gebräuchen bei Hofe widersprach, wurde sprichwörtliche Unhöflichkeit. Distanz sollte
in jeglicher Hinsicht bald zum guten Ton gehören. In Bezug auf das Essen ebenso wie zur körperlichen
Nähe überhaupt. Die Wahrung von Abstand, mit Gabel, Galcéhandschuhen und distanzierter Geste
wurden zum Ausdruck von Kultiviertheit schlechthin.
„Für das Gefühl vieler Chinesen ist die Art, wie die Europäer essen unkultiviert“, so Norbert Elias in
seinem Werk 'Prozess der Zivilisation'. Die Europäer galten dort als Barbaren, da sie mit dem Schwert
äßen. Gemeint war damit der Gebrauch eines Messers. In der Tat ein Tötungsinstrument bei Tisch.
Auch heute noch zeugt die Abrundung der Spitze des Tafelmessers von der fortgeschrittenen
„Entwöhnung von direkter Gewaltsamkeit“. Doch auch in Bezug auf das Schwert zeigte sich im fernen
Osten eine andere Kultur. Im Gegensatz zum europäischen Schwertkampf wurden Kampfbewegungen
bei den Samurai eher schneidend denn schlagend eingesetzt. Hierzulande kämpfte man mit
vergleichsweise klobigen Hieb und Stichschwertern. Anders im fernen Osten, wo Leichtigkeit und
Schärfe bestimmten. Beim Harakiri galt eine besonders scharfe Klinge als große Ehrerbietung. Das
Schwert des Sekundanten teilte dabei Kopf vom Rumpf, ohne ihn jedoch gänzlich abzutrennen. Das
hätte als ehrlos gegolten, denn so wurden gemeine Verbrecher gerichtet. Harakiri war jedoch den
Adligen vorbehalten und galt der Wiederherstellung der Ehre nach Gesichtsverlust.
Vor der Einführung der Guillotine wurde die Strafe des Enthauptens bei uns mit dem Schwert oder
dem Richtbeil vollstreckt. Das Abtrennen des Kopfes durch die Klinge galt hier nicht als unehrenhaft.
Ganz im Gegensatz zum qualvollen Tod durch den Strang, dem sich zu stellen nichts Ritterliches
anhaftete. Daher war also auch bei uns die Enthauptung dem Adel vorbehalten. Im Zuge der
französischen Revolution wurde dieser Klassenunterschied abgeschafft. Da vor dem Gebrauch des
Fallbeils aber bei vielen Hinrichtungen mal ein Hieb daneben ging, ließ sich der barbarische Charakter
des Scharfrichtens kaum leugnen. Hinrichtungen waren öffentliches Spektakel. Zunächst ging es dabei
eher um die öffentliche Darstellung der Marter. Vielfach waren es quälerische und langatmige Folterund
Tötungsprozeduren. Ziel war die Bestrafung des Körpers. Teils dienten sie der Abschreckung, teils
der Selbstdarstellung der Obrigkeit. Die neue Macht des Volkes repräsentierte sich anders. Fortan war
man bei Ausübung von Staatsgewalt um die Darstellung der eigenen Rechtschaffenheit bemüht. Die
Republik konnte nicht mehr auf das althergebrachte Repertoire artistokratischer Legitimationen
zurückgreifen. Man rechtfertigte sich nunmehr mit Gerechtigkeit und Gleichheit. Vom Anruch der
Rachsucht oder der Willkür der Aristokratie distanzierte man sich, dank der Köpfmaschine des Dr.
Guillotin.
Das „Richten mit trockener Hand“ wurde also dem „Richten mit blutiger Hand“ vorgezogen. Es
entsprach dem erwachenden Diskretionsbedürfnis der Strafe ausübenden Macht. Die Guillotine
versprach einen präzisen Schnitt und einen schnellen und „humaneren“ Tod. Exekutionen mit
technischen Distanzierungsmitteln werden zum geheimen Ausdruck von Zivilisiertheit.
Zunehmend verschwindet die Bestrafung aus der Öffentlichkeit. Früher waren die Bestrafungen
öffentlich und die Prozesse geheim. Heute ist es eher umgekehrt. Wir reagieren unserer Tage auf
Steinigungen und Exekutionen durch martialisches Gerät mit Empörung, während offenbar der
elektrische Stuhls, die Gaskammer oder die Giftspritze weniger Abscheu hervorrufen: Bei diesen
Tötungsarten wird die Gewalt an Maschinen delegiert. Wie es scheint, bewahrt uns auch hier der
Einsatz von Distanzierungsgeräten vor der Offenbarung der eigenen Barberei.
Auch die Tatsache, dass Bilder hiervon reglementiert sind und wenig zirkulieren verschont uns. Was
sich in unserer visuellen Kultur nicht in Bildern darstellt, kommt kaum noch in Erklärungsnot. Vor
wenigen Jahren wurde in einigen Teilen Amerikas die Fernsehübertragung von Exekutionen diskutiert.
Der Frage, ob das gut oder schlecht sei, mangelt es wohl nicht an Komplexität. Würde es Abschreckung
vor Verbrechen hervorrufen oder Abscheu gegenüber der Macht?
Nicht selten werden heute kriegerische und gewalttätige Akte dank technoider Bildproduktion in einer
Weise darstellbar, welche die Ausübenden nicht als unmenschlich erscheinen lässt. Wenn man so will,
sind Guillotine, präzisionsgelenkte Munition oder aktuell der Einsatz von Drohnen Sublimierungen
dieser Technik. Längst eignen sich die Bilder, die wir aus Irak- oder Afghanistankrieg kennen, nicht
mehr, um die Brutalität des Krieges darzustellen. Zu abstrakt sind sie und zu sehr repräsentieren sie
die Technologien, die sie hervorbringen.
Die Nationalsozialisten sollten den Tod durch öffentliche Strangulation als besonders entwürdigende
Todesart für politische Gegner wieder einführen. Dies war Teil eines Terrors, der eben auch mit
öffentlicher Darstellung operierte. In den späten sechziger Jahren machte ein Foto des Bildjournalisten
Eddie Adams Geschichte. Es zeigt, wie der Polizeipräsident von Saigon aus nächster Nähe einen
Vietcong-Kämpfer mit einem Kopfschuss hinrichtet. Das Bild bewegte die Weltöffenlichkeit, schien es
doch die Brutalität der westlichen Welt zu entlarven. Als das Bild an die Öffentlichkeit gelangte,
markiert es vielleicht den Beginn einer neuen Macht der Bilder. Manche US-Politiker machten sogar die
Medien dafür verantwortlich, dass die USA den Krieg verloren, da an der sogenannten Heimatfront der
Rückhalt aufgrund solcher Aufnahmen bröckelte. Besagtes Bild ist vielleicht die Ikone einer sich
demokratisierenden Bildpolitik. Der Umlauf der Bilder entzieht sich immer weiter staatlicher
Kontrolle. Die Bilder machen ihre eigene Politik. Der Fotograf selbst sagte später über sein Bild: „Der
General tötete den Vietcong; mit meiner Kamera tötete ich den General. Standfotos sind die mächtigste
Waffe der Welt. Man glaubt ihnen, doch Fotos lügen, selbst wenn sie nicht manipuliert sind.“
Enthauptungen von Soldaten durch Al-Kaida Kämpfer vor laufender Kamera sollen Terror verbreiten.
Einen Terror der Bilder. Die so entstehenden Darstellungen werden mittels neuester
Kommunikationsformen dem westlichen Bilderregime entgegengestellt. Videoplattformen und soziale
Netzwerke werden zum medialen Schaffott. Dabei dienen diese Bilder ihren Feinden mehr, als dass sie
ihnen schaden. Dankbar nimmt das westliche Selbstverständnis den Beleg für den barbarischen
Charakter anti-westlicher, anti-aufgeklärter Ideologien entgegen. So arbeiten Terroristen ungewollt
den westlichen Propagandamaschinen zu. Die vor zwei Wochen aus England gemeldete Tötung und
Beinahe-Enthauptung eines britischen Afghanistan-Soldaten durch Islamisten, bediente den selben
Effekt. Mediengeil inszenierten sich die Mörder mit dem Schlachtemesser vor den Kameras. Es war
klar: Was sie taten, taten sie für die Kamera. Es ist die Antwort auf die Abstraktion der Kriegsbilder.
Das Motiv ist dabei nicht neu. Die Barberei des Krieges in die westlichen Metropolen zu bringen, war
bereits Inspiration des Flugblatts Nr. 7 der Kommune I, das zwischen brennenden Konsumenten und
„knisterndem Vietnamgefühl“ Verbindungen zog. Jedoch hat sich die Instrumentalität der Bilder heute
vollkommen geändert. Es geht nicht mehr darum, die Brutalität des Krieges zu vergegenwärtigen. Die
Bilder sind selber zu Waffen eines Krieges, der gerade mit Archaik die technologische Macht zu
bekämpfen sucht. Während die westliche Staatsgewalt sich bei Tötungen auf den Schutz der
Gemeinschaft oder des Weltfriedens beruft, sieht sie sich plötzlich einer zivilisatorisch zutiefst
abgelehnten Bestrafung und Vernichtung des Körpers ausgesetzt, die sich darüber hinaus nicht
legitimieren zu wollen scheint. Die Willkürlichkeit dieses Terrors versetzt uns in Panik. Gelingt es uns
nicht, uns vom Terror der Bilder zu distanzieren, so hat dieser bereits gesiegt.

Künstler, Kneipen und Klischees

von Diego Castro
(gekürzt erschienen in der Jungen Welt vom 10.7.2013 unter dem Titel "Falsches Feindbild"
Wer sich als Künstler in linken Szeneläden rumtreibt, kann durch das leichtfertige Bekenntnis zum
eigenen Berufsstand unversehens Unmut auf sich ziehen. Kunstschaffende, so hört man zwischen zwei
Bier, seien Schuld an der Gentrifizierung im Viertel. Wegen Ihnen kämen die Yuppies her und so hätten
sie am Ausverkauf des Viertels Schuld. Doch ist das Bild der Aufwertung und Teuerung durch
vermeintliche Künstler-Snobs eigentlich richtig ? Ist die Kunst in dem Maße für negative
Stadtteilentwicklung verantwortlich zu machen? Oder könnte es vielleicht sein, dass das Ressentiment
gegen die Kunst auf Missverständnissen beruht, die mehr mit städtischen Imagekampagnen als mit
dem Künstlerdasein zu tun haben ?
Richard Florida, selbsternannter Apologet kreativer Stadtentwicklung, verfasste mit « The Rise of the
Creative Class » ein Manifest der neoliberalen Stadtpolitik. Jeder Bürgermeister scheint das Machwerk
des amerikanischen Ökonomen und Hobby-Soziologen im Bücherregal stehen zu haben. Von hier
stammt die Idee, Kreative zu Motoren der Stadtentwicklung zu machen. Durch die Ansiedlung von
Künstlern, Schwulen, Technologen und Rockstars werde investorenfreundliches Klima geschaffen. Im
Gegenzug müssten harsche soziale Konsequenzen in Kauf genommen werden. So ähnlich könnte man
Floridas Theorie auf den Punkt bringen. Dass die vorgegebenen Schablonen stadtentwicklerisch und
sozialpolitisch nur unzulänglich anwendbar sind, scheint aber kaum das Kernproblem an Floridas
Thesen zu sein. Auch die Tatsache nicht, dass vieles was er schreibt, mehr Wunschdenken zu
entsprechen scheint, als dass es wissenschaftlichen Standards genügt. Wie meistens bei Management-
Literatur handelt es sich um kaum mehr als Lektüre zur Erbauung. Das Problem ist : Zu viele haben es
gelesen ! So halten sich Gentrifizierer und Gentrifizierungsgegner gleichermaßen an Floridas urbane
Fantasien, das kolportierte Künstlerbild inklusive. Wenn es um das Image geht, verweist Berlin gerne
auf seine Kunstszene und auf einen angeblich florierenden Kunstmarkt. Dabei wird einerseits die
Tragfähigkeit dieses Marktes überschätzt. Andererseits wird hier mit einem Künstlerbild operiert, das
vollkommen falsch ist, wie Statistiken belegen. Willfährig wird hier freie Kunst mit Kreativindustrie,
kulturelle Attraktivität mit mit exklusivem Lifestyle verwechselt. Natürlich gibt es sie, die Champagner-
Trinker. Die meisten Künstlerinnen und Künstler sind aber eher Wassertrinker. Seit den Tagen der
Bohème hat sich daran wenig geändert. Vielleicht bis auf die Tatsache, dass es heutzutage mehr
Künstler denn je gibt. Doch wie geht es der Kunst wirklich ?
Eine Erhebung des Berliner Instituts für Strategieentwicklung (IFSE) zeigt, dass nur ein sehr geringer
Prozentsatz vom Berliner Kunstmarkt profitiert. Die überwiegende Mehrzahl der Kunstarbeiterinnen
und -arbeiter lebt prekär. Zu einem großen Teil sind sie auf Nebenjobs oder Unterstützung angewiesen.
Zwar finden 60% der Verkäufe im Bereich Malerei statt, aber nur 25% der Produktion bedient sich
dieses Mediums. 48,7% der Künstler zeigen Werke in nicht-kommerziellen Räumen. Nur etwa jeweils
17% zeigen in Berliner Kunstvereinen oder Museen.l Lediglich 29% präsentieren in kommerziellen,
privatwirtschaftlichen Galerien. Hiervon finden wiederum nur 16,7% der Verkäufe über lose
Galerienbindungen und nur noch 8,1% über eine feste Bindung zu Galerien statt. Vom Verkauf von
Kunstwerken leben nur 13% der hiesigen Künstlerinnen und Künstler. Wenigstens 12% der
Kunstproduzierenden leben von Hartz IV, Sozialhilfe oder Arbeitslosengeld. 13,4% von Unterstützung
durch Angehörige oder Freunde. 18% arbeiten zum Broterwerb in Berufen, die mit der
Künstlerexistenz nichts zu tun haben und nur 5,7% leben von Förderprogrammen, wie Stipendien.
65% sehen ihren Wohn- und Arbeitsraum durch Mietsteigerungen bedroht. Viele finden keine
bezahlbaren Ateliers und werden in Randlagen gedrängt.
Zwar ist Berlin der führende Galerienstandort Europas. Aber: 2012 erzielten Galerien in Deutschland
hochgerechnet einen Umsatz von 250 Millionen Euro, wobei nur acht Prozent der Galerien
Spitzenumsätze von über 1 Million Euro jährlich angaben. Sechs Prozent verdienen nur bis zu 17 500
Euro jährlich. In Baden-Württemberg wird beispielsweise der Hauptumsatz zu 60 Prozent mit
regionalen Sammlern gemacht. In Berlin beträgt dieser Anteil nur 22 Prozent.
Laut Senat leben etwa 5000 Künstler in Berlin. Bei den 4000 Kunstschaffenden, von denen der
Landesverband Berliner Galerien (LVBG) angibt, sie in Lohn und Brot zu stellen, handelt es sich wohl
eher eine Phantasiezahl. Rechnet man sie nur gegen die Zahl der Angestellten auf, die weit über 8000
liegt (ohne die Galeriebetreiber), ergibt sich daraus ein schlechtes Mischungsverhältnis. Auch wenn
man die Einkommensstaffelung zwischen Assistenten und Galeristen betrachtet, kommt wenig Gutes
dabei zum Vorschein.
Das Bild des internationalen Kunst-Stars oder von einer coolen „creative class“ regiert in den Köpfen
der Stadtpolitiker und an den Kunsthochschulen, ebenso wie in den Klischeevorstellungen der
Kunsthasser. Zu vielen Politikern und Planern dient es als Grundlage für ihre Argumentation. Zu viele
Kreative lassen sich durch dieses Leitbild antreiben. Was vielen nicht bewusst ist : Gerade drei Prozent
der Künstlerinnen und Künstler werden durch Einnahmen aus Kunst reich.
Wenn mal wieder « die Künstler » zu den Prügelknaben für falsche Stadtentwicklung gemacht werden,
unterscheidet manch Gentrifizierungskritiker ungern zwischen Nobel-Galerie und Off-Space. Man
erinnert sich an die Veränderungen in Mitte. Als nach der Wende sich teilweise sehr finanzstarke
Kunsthändler in der Spandauer Vorstadt breit machten und sich Trauben von Sektschlürfern in
Designer-Klamotten vor ihren Galerien bildeten. Was folgte, wirkt wie ein ABC der Gentrifizierung. Das
ist lange her. Auch heute noch mag man sich ärgern, wenn ein Kunststar einen privaten Loft-Atelierbau
in Wohnlagen mit niedrigen Durchschnittsmieten setzt, während das Liegenschaftsamt für sozial
geförderte Atelierhäuser keine Flächen zur Verfügung stellt und deren Leerstand selbst
Zwischennutzungen vorzieht. Jedoch bleiben die Anfeindungen, denen alternative Kunstorte teilweise
ausgesetzt werden, unverständlich. Allzu leicht wird vergessen, dass Künstler arm sind und eben
deshalb in die billigen Kieze ziehen. Auch sie sind indes von Vertreibungen betroffen. Denn was sich
heute gerne mit der Kunst schmückt, um die Betuchten anzulocken, tut nichts für den Erhalt der
künstlerischen Freiräume. Ist das Ziel der Aufwertung erreicht, müssen die Künstler gehen. Trotzdem
werden sie zum Hassobjekt. Wären, wie bei Richard Florida, eher Schwule und Rockbands für die
Stadttransformation zuständig, würde man dann in der linken Szenekneipe so unverhohlen Schwule
oder Rockbands hassen ? Um eine kunstfeindliche Linke ist es nicht gut bestellt. Das wissen wir aus
der Geschichte. Dass die Kritik an der Kunst sich verallgemeinernd an einem vermeintlichen Habitus
der Künstlerschar aufhält, beweist, wie wenig noch der Kunst die intellektuelle Auseinandersetzung
außerhalb der Kunst-Blase gelingt. Die Inhalte der Kunst entziehen sich der öffentlichen
Auseinandersetzung vielleicht zu sehr. „Jedes echte Kunstwerk“, so Leo Trotzki, „sei immer einen
Protest gegen die Wirklichkeit“. Wenn der Kunst ein solches Verhältnis zur Wirklichkeit nicht gelingt,
kann das aber auch an der Wirklichkeit liegen. Wer von der Kunst fordert, sie solle sich dieser
Wirklichkeit öffnen, sollte im Gegenzug auch ihr das Tor öffnen. Die Parteien der
Gentrifizierungsgegner und der Künstler sollten Dialog suchen. Man könnte dabei feststellen, von ganz
ähnlichen Problemen betroffen zu sein. Noch zu selten kämpft hier Seite an Seite, was von
Mietteuerungen betroffen ist, um den Erhalt des kulturellen Angebots, den gemeinsamen Verbleib und
ein gutes Leben in den Quartieren. Dass dies gelingen kann, zeigte z.B. erfolgreich die Rettung des
Hamburger Gänge-Viertels. „Der Mensch“, so Trotzki, „drückt in der Kunst sein Verlangen nach einem
harmonischen und erfüllten Leben aus, d.h. den kostbarsten Gütern, deren ihn die Klassengesellschaft
beraubt.“

Von Diego Castro

im Neuen Deutschland vom 06.05.2013

NSU, ein Anagramm von UNS?

Über das öffentliche Bild der Beate Zschäpe

Beate Zschäpe, die Normale. Beate Zschäpe, eine von uns? Immer neue Bilder der mutmaßlichen Terroristin kursieren in den Medien. Mal die schüchterne Sechzehnjährige, die verlegen in ihrem Haar spielt. Dann fast wie ein Hippie im Sommer der Liebe: Beate beim Sonne tanken auf Treffen der rechten Szene. Später verwuschelte Schlafzimmerbilder und trautes Heim mit den beiden Uwes. Beate auf dem Campingplatz und ganz neu: Beate beim Aerobic auf Fehmarn.
Zwischendurch immer wieder dieselben Fahndungsbilder: Zur Maske erstarrt, mit grauer Brille und bitterer Miene. Geradezu verstörend da die unlängst veröffentlichten Videoaufnahmen des BKA. Aus beklemmender Nähe wirft sie Blicke ins Objektiv, welche die Medialität des Bildes kurz vergessen lassen. Von der Haft etwas mitgenommen, dreht sie sich zur Gegenüberstellung vor der Kamera. Gut ausgeleuchtet und hochauflösend gefilmt. Dabei scheint sie den Anweisungen eines BKA-Beamten Folge zu leisten. Bitte drehen! Einmal mit Brille, einmal ohne. Zuerst die Totale, dann das Gesicht. Die Kleidung wirkt kindlich. Rosa T-Shirt und Supermarktjeans mit verspielten Applikationen. Die Augen mit Kajal etwas zu scharf nachgezeichnet. Die Frisur herausgewachsen und improvisiert zusammengesteckt. Alles in allem ein Erscheinungsbild, das mehr vertraut als befremdlich wirkt.
Das mag so recht nicht in das Bild einer Terroristin passen. Was aber könnte zu diesem Bild passen? Schwer zu deuten ist der Ausdruck in ihrem Gesicht. Viel, so glaubt man gerne, könne sich an ihrem Blick ablesen lassen. Und doch kann jedweder Deutungsversuch nur in Prosa enden. Alles ließe sich auf das emotionsarme Gesicht projizieren. Einmal festgehalten, dass dort aber kein Monster, sondern ein Mensch steht, kann der deutungsbegabte Kommentator sich der Ergiebigkeit dieser Steilvorlage gewiss sein. Mona Lisa, die mit »ihrem beunruhigenden Fehlen von normaler Sinnlichkeit« Kunsthistoriker und Literaten zu Höhenflügen inspirierte, lässt grüßen.
Immer wieder wird in der Berichterstattung Beate Zschäpes Normalität angerufen. Die NDR-Dokumentation »45 Min: Die Nazi-Morde« ist da nicht der erste Fall. Die »Welt« beispielsweise beschreibt das Bild der jungen Zschäpe als »niedlich, fast harmlos«, in der »Bild« ist sie die »gesellige, junge Frau aus Jena«, dann wieder die »Killerbraut«, wie es gerade passt. Beate, Deckname Lisa (nicht Mona), sei eigentlich »ganz normal«. Besonders kinderlieb sei sie und kümmere sich rührend um ihre Katzen. Gar ein »herzensguter Mensch« sei sie gewesen, so eine Zwickauer Freundin von ihr in der NDR-Dokumentation.
Nun mögen diese Aussagen nicht verwundern. Sie kommen aus dem engen Freundeskreis der Rechtsextremen, der von ihrem Doppelleben aber nichts ahnte. Trotz offensichtlicher rechtsextremer Latenz wird der Zwickauer Freundeskreis in der Dokumentation explizit nicht als rechtes Milieu dargestellt. Immer wieder hätte Zschäpe den Kontakt zu Nachbarn und Freunden außerhalb der Szene gesucht. Sie sei für die »Normalität nach außen« zuständig gewesen, so »SpiegelTV«.
Und genau hier liegt das Problem: Der auch in diesem Freundeskreis herrschende radikal rechte Konsens ist zwar alltäglich, aber keineswegs selbstverständlich. »Es gibt auch ruhige, friedliebende Rechtsextreme«, so eine Freundin von Zschäpe in der Dokumentation. Gemeint ist damit wohl, dass nicht alle Rechtsextremen militant seien und vielleicht, dass diese Gesinnung gebilligt werden könne, solange man es nicht übertreibe. Wo man sich nicht identifiziert, zeigt man doch Verständnis.
Was aber ist daran normal? Die Doku suggeriert Ausländerfeindlichkeit als ostdeutsche Norm. Auch wenn es ein brennendes Problem ist: Es gehört schon eine Portion westdeutscher Arroganz dazu, die Gesamtbevölkerung im Osten Deutschlands unter den Generalverdacht eines geschlossen rechtsradikalen Weltbildes zu stellen. Der soziale Wandel nach der Wiedervereinigung hat mit wachsenden Exklusionsgefühlen gewiss Milieus hervorgebracht, auf die dies zutrifft. Gefühlte Benachteiligung ist ein guter Nährboden für rechtes Gedankengut. Rechtsradikale Überzeugungen sind deshalb aber noch lange kein ostdeutscher Standard. Die Statistiken belegen ein differenzierteres Bild.
Warum aber wird Zschäpe zuerst als normal dargestellt und dann das Bild der Normalität so verschoben, dass es als unentrinnbares Schicksal daherkommt? Warum wird sie überhaupt immer wieder porträtiert, im Gegensatz zu Mundlos und Böhnhardt, die kaum charakterisiert werden? Mit der Tatsache, dass Zschäpe die eingefahrenen Muster von der passiven Nazi-Frau nicht erfüllt, scheinen viele Medienvertreter nicht gut klarzukommen. Immer wieder wird sie als »heiße Braut« der rechten Szene sexualisiert, wild über die Dreiecksbeziehung mit den beiden Uwes spekuliert. Stets wird ihr dabei eine passive Rolle zugeschrieben. Wünscht man sich insgeheim, sie sei mehr Opfer denn Täterin gewesen? Die Vorstellung, eine Frau könne auch Böses wollen, scheint nachhaltig zu irritieren.
Erinnern wir uns im Vergleich an die Darstellung der RAF-Terroristinnen, so dominiert hier ein ganz anderes Bild. Die Frauen wurden nicht viktimisiert. Kein Wort von Tier- oder Kinderliebe. Kaum jemand stellte die Frage, wie aus der netten Pastorentochter eine Terroristin werden konnte. Diese jungen Frauen galten als entfremdet, neurotisch und dann auch noch lesbisch! Vokabeln wie »Flintenweiber« oder schießwütige »Amazonen« dominierten in den Meinungsmedien. Hartnäckig hält sich das eindimensionale Bild von Ulrike Meinhof als Rabenmutter, die getrieben von irrationalem Hass gegen den untreuen Mann beschlossen habe, »die Republik in Brand zu stecken«. Im Deutschen Herbst zeigten die Medien mit Vorliebe Fotos, in denen Meinhof monströs wirkt. Bei der Verhaftung, den Kopf von Polizisten brutal in die Kamera gehalten oder abgemagert und mit abrasierten Augenbrauen in Untersuchungshaft.
Wie als Korrektiv zum medialen Bild fragte das »Jugendbild«, ein Porträt der jungen Ulrike Meinhof in den zarten Verwischungen des Malers Gerhard Richter, nach dem Menschen hinter dem Bild. In Richters berühmten RAF-Zyklus von 1988 gibt es eine Serie mit dem zweideutigen Namen »Gegenüberstellung«. Der Künstler malte Gudrun Ensslin in drei Versionen. Grundlage waren Fotos von einer polizeilichen Gegenüberstellung. Richter stellte die junge, sanft lächelnde Frau in Haftkleidung dem Betrachter gegenüber. Hinter dem Betrachter - eine weitere Gegenüberstellung - hing doppelsinnig das Bild der erhängten Ensslin.
Die Dämonisierung von Terroristen soll möglicherweise die politischen Motivationen kaschieren. Das trifft auf das Bild der NSU-Männer größtenteils zu. Beate Zschäpe wird ihre Menschlichkeit jedoch nicht abgesprochen. Ob damit etwas bezweckt werden soll oder ob es eine Folge traditioneller Vorstellungen über das Gewaltvermögen von Frauen ist, sei dahingestellt. Im Zeitalter der Bildpolitik haben die Bilder sich in unserer Mediengesellschaft so verselbstständigt, dass sie Fakten schaffen. Immer wieder bezeugen Bilder ihre politische Instrumentalität. In der modernen Bildwissenschaft wird argumentiert, zur Rechtfertigung für den Angriff auf den Irak hätten nicht Argumente hergehalten, sondern lediglich die Bilder vom Anschlag auf die Twin Towers. »Pictorial Turn« wird dieser Wandel in der Kommunikation genannt.
Die Darstellungen der mutmaßlichen NSU-Terroristin haben bis dato eine öffentliche Auseinandersetzung mit ihren politischen Motiven nicht gerade begünstigt. Dabei wäre das bitter nötig. Zum Prozessauftakt darf man auf die weitere Bildproduktion mit Aufmerksamkeit blicken.

Besser Scheitern

Von Diego Castro

erschienen am 27.04.2013 im Neuen Deutschland

Der geplante Misserfolg

»Besser scheitern« - Ausstellung in der Kunsthalle Hamburg

Scheitern, das ist mehr denn je ein Thema unserer Zeit. An den gesellschaftlichen Leitmotiven des neoliberalen Zeitgeistes zerschlägt so mancher, ob stresskranker Manager oder depressiver Langzeitarbeitsloser. Längst hat sich Leistung als gesamtgesellschaftliches Leitbild etabliert. Schnell, kreativ, individuell und flexibel - diese Anforderungen der Chefetagen sind mittlerweile bei den Jobcentern angekommen. Die Performance entscheidet. Wer den selbst gesteckten Zielen nicht genügt, auf den wartet die Depression.

Die Aktualität des Themas versucht die Ausstellung »Besser scheitern« in der Hamburger Kunsthalle hervorzuheben. Dabei beruft man sich unter anderem auf Richard Sennett, der das Scheitern als eines der großen Tabus unserer Zeit beschreibt. Doch wo der amerikanische Soziologe das Verzweifeln am neuen Arbeitsethos und Verunsicherungsgefühle einer in zwei Klassen zerfallenden Mittelschicht meint, fokussiert die Ausstellung den Blick auf die Künstlerindividualität. In einem Rückblick auf eine Behandlung des Themas seit den 1960er Jahren dominiert die Thematik der Künstlerin oder des Künstlers im unmittelbaren Erleben der eigenen Unzulänglichkeit. Es dominieren die Defizite des Materials, Probleme in der Relation zu Medium oder Publikum und die alte Unmöglichkeit, den Göttern gleich, etwas Lebendiges zu erschaffen. Uninteressant ist die kuratorische Auswahl deshalb jedoch nicht.
Zentral ist wohl die Arbeit von Bas Jan Ader. Der in den 1970er Jahren in Los Angeles lebende Künstler beschäftigte sich in seiner kurzen Schaffensphase intensiv mit dem Versagen, dem Scheitern, dem Fallen. Ob der geborene Niederländer ausgerechnet mit dem Holland-Rad in eine Gracht fährt oder vom Dach stürzt - seine geplanten Misserfolge verkörpern ein Kranken an Herkunft und ein Verzweifeln am Leben. Ader sollte auf der »Suche nach dem Wunderbaren« im wahrsten Sinne des Wortes Schiffbruch erleiden. 1975, im Alter von 33 Jahren, stach der erfahrene Segler zum transatlantischen Rekord in See. Seitdem gilt er als verschollen. Er hinterließ ein knappes und doch kunstgeschichtlich bedeutsames Werk.
Doch nicht immer muss das Scheitern in Tragödien enden. Aus der Niederlage kann sich, wie die Ausstellung betont, »ungeahnt Neues« entwickeln. Ein Video der Britin Tracey Emin, »Why I never became a dancer«, offenbart ein dunkles Kapitel aus ihrer Jugend im englischen Margate. In einem Tanzwettbewerb versuchte die Künstlerin, der Kleinstadtenge und sexueller Ausnutzung durch ältere Partner zu entfliehen. Als sie von jenen während der Vorauswahl zum British Disco Dance Championship im Chor als »Nutte« beschimpft wird, zerbricht ihr Traum. Später, als erfolgreiche Künstlerin, rächt sie sich mit dem Video, das sie trotzig tanzend ihren Peinigern widmet.
Der in Mexiko lebende Belgier Francis Alÿs inszeniert den modernen Sisyphos als homo ludens. Ein Junge kickt eine Plastikflasche einen Hang auf stetige Wiederkehr hinauf. Ein VW Käfer fährt unermüdlich einen Berg hinauf, ohne den Gipfel je zu erreichen. Eine hintergründige Analogie auf das Schwellenland. Eher beiläufig erscheint eine Arbeit, in der sich Alÿs auf einem Markt für Tagelöhner neben Klempnern und Anstreichern als »Tourist« feilbietet. Das Scheitern des Touristen als Produktivkraft verweist auf die Abträglichkeit westlichen Konsumismus in einer globalisierten und ungleich aufgeteilten Welt.
Viele der Arbeiten sind Klassiker der Kunstgeschichte. In Videos kämpft sich Marina Abramović am Schönheitsideal ab, John Baldessari versucht, einer Pflanze das Alphabet beizubringen, Vito Acconci flirtet mit der Kamera. Man gibt sich stilsicher und geht das beschworene »nötige Wagnis« des Scheiterns selber eher nicht ein. Mit einer wenig experimentellen Auswahl von Arbeiten des Mainstreams bleibt die Umsetzung des Themas unterhalb der Möglichkeiten. Kaum ein Werk setzt sich mit der sozialen Realität des Scheiterns wirklich auseinander. Selbst vom gesellschaftlich engagierten Christoph Schlingensief kommt »Siegfrieds Sturz«, ein versinnbildlichter Bühnenunfall. Anstatt »Chance 2000«, seiner Arbeit mit Behinderten und sozial Abgehängten, zeigt man Künstlerpech als memento mori. Das ist zwar konsequent, riecht aber nach warmer Stube. Dass keiner der erfolgreichen Künstler selbst als gescheitert gelten kann, bleibt unterschwellig Ironie.
Hamburger Kunsthalle, bis 11.8.; Di. bis So. 10 bis 18 Uhr, Do. bis 21 Uhr.

Februarauktionen Kunstmarkt

Kunst und Markt: Talfahrt mit Glitzern

Wenn das Jenseits Konjunktur kriegt: Die Februarauktionen in London

erschienen im Neuen Deutschland 13.2.2013

Die letztjährigen Auktionsergebnisse von Christie's und Sotheby's scheinen das Karl Marx zugeschriebene Zitat zu bestätigen: »Wo der Glaube ans Diesseits zerfällt, kriegt das Jenseits Konjunktur.« 2012 sackten die Ergebnisse für zeitgenössische Kunst weiter ab. In der aktuellen Wirtschaftskrise konzentrierte man sich lieber auf die Werke verstorbener Künstler. Historisch abgesicherte Werke des Impressionismus und der klassischen Moderne versprechen da eher krisensicheres Investment. Mit anderen Worten: In der Rezession boomt der Kunstmarkt zwar. Für die bevorstehenden Contemporary-Auktionen in London ab dem 12. Februar drohen jedoch weitere Einbrüche. Auf der jüngsten ArtTactic-Rangliste der besten zeitgenössischen Künstler sind die All-Stars des Hochpreissegments dramatisch gefallen. Spitzenreiter Gerhard Richter rutschte auf Platz 7. Der britische Kunst-Star Damien Hirst stürzte sogar auf Platz 89.

1991 eroberte der medienbewusste Hirst mit Skulpturen aus in Formaldehyd eingegossenen Tieren die Herzen einer neuen Sammlergeneration. Mit Höchstpreisen wurde er zum Inbegriff der Young British Art. YBA, so das Kürzel jenes publicity-trächtigen Kunstlabels der neunziger Jahre, war eine konzertierte Aktion von Sammlern, Galeristen und Presseleuten. Hauptsächlich Absolventen des Goldsmiths College waren es, die mit milder Schock-Kunst den stagnierenden britischen Kunstmarkt wiederbeleben sollten. Analog zu Tony Blairs triumphalen Wahlerfolg, zur Brit-Pop-Welle und zum wirtschaftlichen Aufschwung gewann die YBA an Bedeutung. Vom Underground stieg sie steil auf und etablierte sich zur Vorzeigekunst eines neuen britischen Selbstbewusstseins. Nicht zuletzt durch das Engagement des Werbemultis und spekulativen Kunsthändlers Charles Saatchi geriet die neue britische Kunst zu einem Produkt, das vielleicht mehr Pop als Art war. Doch der Glanz sollte weichen. Vermehrt unterstellten Kritiker dieser Kunst mangelnde Substanz. Inflationär behauptete Sensationen und Schocks wurden zum Charakteristikum einer Marke, die ebenso schnell an Wert verlor, wie sie rasant gewachsen war.
Nach dem kurzen Boom begann Großbritanniens Wirtschaft zu kriseln. Der Traum vom neoliberalen Überflug war ausgeträumt. New Labour hatte sich nicht bewährt. Britpop war out. Tony Blairs Popularität im Keller. Die Barings Bank bankrott. Auch die Kunst hatte zu hoch gepokert. Selbst wenn sich Einige halten konnten und mit Preisen und Professuren bedacht wurden; die Marktwerte fielen unaufhaltsam. 2004 wurden bei Saatchi durch einen Großbrand wichtige Schlüsselwerke der YBA zerstört. 2007 begann die Banken-Krise und Tony Blair verlor sein Amt. Im selben Jahr erschuf Damien Hirst, bereits angeschlagen, das Werk »For the love of god«. Die Skulptur, ein mit Diamanten besetzter Schädel, sollte das teuerste Kunstwerk eines lebenden Künstlers weltweit werden. Schlappe 50 Millionen britische Pfund wurden für das Werk des medienbewussten Künstlers angesetzt. 8601 Diamanten bedecken den Abguss eines menschlichen Schädels aus Platin. Auf der Stirn ist gar ein 52-Karäter eingelassen. Allein die Produktion der Skulptur kostete offiziell 14 Millionen Pfund.
Wie kein anderes Kunstwerk steht es für die Kurzlebigkeit der Kunsthypes. Mehr noch, belegt es fast seismographisch die Auswirkungen der Sub-Prime-Krise auf die Realwirtschaft. Die Risikobereitschaft, in zeitgenössische Kunst zu investieren, schwand mit der Prognosefähigkeit erschütterter Märkte. Der gesamte Contemporary-Sektor ist bis heute davon betroffen.
Doch Not macht erfinderisch. Auf einen Pressebericht, demzufolge besagtes Werk unter Preis verscherbelt werden sollte, reagierte Hirst umgehend. Angeblich verkaufte er es zum vollen Preis an ein geheimes Konsortium, dem auch er angehöre. Die Bezahlung sei unquittiert und in bar erfolgt. In Kunstkreisen kursiert seither das Gerücht, ein Verkauf habe nie stattgefunden. Vielmehr sei es ein Versuch, Hirsts Marktpreis neu zu positionieren. Auch die angeblichen Produktionskosten werden bezweifelt. Diese beliefen sich höchstens auf sieben bis zehn Millionen, so ein Experte der Londoner Diamanten-Börse.
Das Kunstwerk bezeugt so auf ganz unerwartete Weise seine inhärente Botschaft: Memento mori, Gedenke deiner Sterblichkeit. Wer auch immer der Adressat dieser Botschaft ursprünglich sein sollte - das Hochpreissegment des Kunstmarkts oder gar die Konsumgesellschaft - jetzt heißt es return to sender! Die Mär vom fingierten Verkauf und der fiktionalisierte Wert des überteuerten Kunstwerks waren schlechte Publicity für Hirst. Sein Marktwert blieb davon jedenfalls nicht verschont. Sotheby's bot letzten Dienstag eines seiner Werke von 1995, das 2006 noch für 3,4 Millionen Dollar ersteigert wurde, für nur noch 1,8 bis 2,5 Millionen Pfund an.
Wird symbolisches Kapital zu sehr hinterfragt, gilt es Vertrauen zu schaffen, um Krisen abzuwenden. Der junge Kunstmarkt muss also für ein besseres Investorenklima mehr Sicherheit vermitteln. Auch hier kann die Kunst von der Wirtschaft lernen. Nach den Implosionen der Marktblasen fangen die Rettungsschirme die Talfahrt ab. Ein ähnliches Sicherheitskonzept fehlt diesem Kunstmarktsektor. Doch Hilfe kommt von ganz unerwarteter Seite:
Swarovski, der österreichische Hersteller erlesenen Schmucks, stellte vor einigen Tagen ein Accessoire vor, das endlich verschwenderische Schönheit mit der nötigen Sicherheit kombiniert. Der Swarovski-Helm, ein Fiebertraum in Feinschliffglas. Nicht etwa billiger Strass, sondern Bling-Bling für den gut gefütterten Geldbeutel. Was beim Shoppen mit der Vespa in Saint-Tropez oder auf der Piste in St.Moritz neidvolle Blicke erntet, könnte nun auch dem britischen Künstler in seiner wohl bittersten Krise helfen. Damien Hirst ist der Kauf der bizarren Kopfbedeckung zu empfehlen. Auf den diamantenen Schädel gesetzt, verspräche diese endlich Sicherheit mit Dividende!

Daniel Frese Preis an Diego Castro

HFBK-Doktorand Diego Castro erhält Daniel-Frese-Preis

Diego Castro, der seit 2010 an der HFBK promoviert, ist mit dem Daniel-Frese-Preis ausgezeichnet worden, der in diesem Jahr zum ersten Mal vergeben wurde. Die Verleihung fand am 7. Juli 2011 im Fürstensaal des Rathauses der Hansestadt Lüneburg statt. Robert Fleck, Intendant der Bundeskunsthalle, Bonn, überreichte in seiner Eigenschaft als Laudator die Urkunden in jenem Fürstensaal des Rathauses, der eine der Hauptwirkungsstätten des Malers und Kartographen Daniel Frese in der späten Renaissance war.

Zum ersten Jahresthema »Kunst und ihr Markt« waren 28 Entwürfe aus der Projektregion eingereicht worden. Neben Diego Castro wurde auch die Künstlerin Katja Staats mit dem Preis ausgezeichnet, der künftig jährlich vergeben werden soll. Der Fachjury für den Daniel Frese Preis gehörten im Jahr 2011 an: Prof. Dr. Beatrice von Bismarck (Rektorin der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig); Prof. Thomas Locher, Künstler (The Royal Danish Academy of Fine Arts, Copenhagen); Bernd Milla (Geschäftsführender Direktor der Kunststiftung Baden-Württemberg, Stuttgart); Nikolaus Oberhuber (Galerie Koch Oberhuber Wolff, Berlin); Dr. Julia Moritz (Kuratorin KIM); Dr. Christoph Behnke (Leitung KIM).

Die Realisierung der Entwürfe von Diego Castro und Katja Staats erfolgt in Zusammenarbeit mit den Kurator/innen der Ausstellung »Demanding Supplies − Nachfragende Angebote« im Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg im November 2011. Die beiden neu entwickelten Arbeiten der Preisträger/innen des Daniel Frese Preis werden mit internationalen Positionen der zeitgenössischen Kunst verknüpft.

Diego Castros Entwurf schöpft aus einer Werkgruppe aus den Jahren 2005-2010 der vom Künstler als Projekt entwickelten »Immaterialistischen Internationale«, die nicht zuletzt an die Dematerialisierungsthese einer Strömung der Conceptual Art anschließt. Der künstlerische Zugang von Castro verbindet verschiedene Medien, Videos, Installationen, Performances, Texte und Zeichnungen. Eine kritische Reflexion des Kunstmarktes liegt der Produktion der »Immaterialistischen Internationale« zu Grunde, wobei figurative Zeichnungen sich u.a. auf die Themenkomplexe Kunst und Kunsthandel, Kunst und Institutionen, Arbeitsbedingungen für Kulturarbeiter/innen, Produktionsmittel und Distribution beziehen. Ein besonderes Interesse von Castro gilt Fragen des Copyrights, wie sie z.B. im Anschluss an die Creative-Commons-Initiative diskutiert werden.

In der Begründung der Jury heißt es: »Mit großem Einvernehmen wählte die Jury den Wettbewerbsbeitrag von Diego Castro für den 1. Platz des Daniel- Frese-Preises aus. Er sieht eine multimediale Präsentation vor, die sich − teils kritisch, teils eher belustigt − mit den ökonomischen Einflussfaktoren im Kunstfeld auseinandersetzt. Castro gelingt es dabei, nicht nur eine Reflexion seiner eigenen künstlerischen Praxis im Spiegel ihrer eigenen Vermarktung sichtbar werden zu lassen, sondern auch, diese Auseinandersetzung in ein treffendes räumliches Bild zu übersetzen. Der Entwurf überzeugte die Jury nachhaltig als ein eigenständiger und zugleich an die aktuellen internationalen Debatten zum Verhältnis von Kunst und Markt anschließender künstlerischer Beitrag.«
(Quelle: Web-Seite der HfBK Hamburg)

Ausstellung:
DEMANDING SUPPLIES
Phase 3: Besides Reproduction

Daniel Buren, Diego Castro, Maria Eichhorn, Katja Staats
Stephan Dillemuth, Loretta Fahrenholz, Phillip Zach
nOffice

5. November – 22. Dezember 2011
Eröffnung: Freitag, 4. November 2011, 19h

Kunstraum der Leuphana Universität Lüneburg, Campus Halle 25
Öffnungszeiten Di – Do, Sa 14 – 18h

Polen schafft sich ab.

Bilder aus einer neuen Reihe von Arbeiten, die sich mit der deutschen Aussenpolitik und diplomatischen Supergaus eines Deutschland beschäftigen, dass nich national und militärisch restauriert. Ausstellung im April bei www.gittebohr.de

"Blondi 2.0", Bleistift auf Papier A2, 2011

"Erika", C-Print, 2011

"Ich erkenne die Westgrenze Afghanistans an",  Performance, Deutsche Botschaft, Warschau 2010

"Formen der Restauration", Bleistift auf Papier, Din A2, 2011

"Wiederholung des Kniefalls", Performance vor dem Denkmal für die Opfer des jüdischen Ghettos in Warschau, 2010