Ausstellungstipp: Ingo Gerken, "Heart Attack", Statsion am Ostbahnhof: www.statsion.de

Räume von morgen, Träume von gestern

Räume von morgen, Träume von gestern

Ein Kommentar zur aktuellen Berliner Kulturpolitik von Diego Castro

Zuerst kam die gute Botschaft. Berlins bildende Künstler sollen neue Ateliers bekommen. Der Atelierbeauftragte Florian Schmidt legte einen Masterplan vor, der 2000 neue Ateliers bis 2020 vorsieht. Nach langem Gezerre ein Zeichen gegen den Ateliernotstand. Ein Einlenken der Stadt in einen Teil der Forderungen der Berliner Künstler und ihrer Vertretungen. Doch kaum ist der Bissen im Mund, macht sich bitterer Nachgeschmack breit. Aus der Kulturverwaltung wurden Pläne laut, den Posten des Atelierbeauftragten, bislang an das Kulturwerk des Berufsverbands bildender Künstler (BBK) angeschlossen, in ein erweitertes Aufgabenfeld zu überführen. Ein “Raumbeauftragter”, so die Idee, soll künftig zur Schaffung einer “einheitlichen Struktur” bei der Herstellung infrastruktureller Maßnahmen die Regie übernehmen. Spartenübergreifend soll er die räumlichen Interessen der „Kreativen“ vertreten. Klingt erstmal gut. Wäre da nicht diese obskure Formulierung „Kreative“, weist sie doch über die Künste hinaus zu einem breiter verstandenen Berufsbild. Im Gegensatz zum Atelierbeauftragten, würde der Raumbeauftragte also die Interessen aller kreativen Gruppen berücksichtigen müssen. Sind damit nicht auch Vertreter der Kreativwirtschaft gemeint?

Doch was gibt es am Atelierbeauftragten eigentlich auszusetzen? Als Vertreter des Kulturwerks des BBK sei dieser nicht neutral, so der implizite Vorwurf der Senatskulturverwaltung, die sich durch eine zentrale Steuerung der Raumfragen auch eine Entlastung ihrer knappen Personalressourcen verspricht. Interessenskonflikte oder Fragen des Mandats bleiben dabei allerdings unberücksichtigt. In seiner derzeitigen Rolle agiert der Atelierbeauftragte mit dem BBK im Sinne einer durch die Berliner Künstlerschaft legitimierten Interessenvertretung. So befürchtet der Berufsverband mit dem Ende des seit 1991 bestehenden Auftrags an das Kulturwerk die kommende Nähe eines Raumbeauftragten zu den Interessen des Senats und seinen kulturpolitischen Zielen. Für die Kunst nicht unbedingt gut. Inwiefern eine solche Umgestaltung des Aufgabenbereichs zu mehr Neutralität beitragen könnte, bleibt nebulös. Zurecht fragt sich der aktuelle Atelierbeauftragte Florian Schmidt, warum die bewährte Struktur aufgelöst werden sollte. Um den unterschiedlichen Bedürfnissen zu begegnen, sei ein zweigleisiges Programm die bessere Lösung, so Schmidt. Durch „trennscharfe Programme“ würde mehr Planungssicherheit möglich und eine Haftungsgemeinschaft sinnvollerweise verhindert.

Doch bei allen positiven Signalen der Kulturverwaltung an die Berliner Kunst: das eigentliche Problem besteht in der Konzeption eines derart breiten und unscharfen Fördermodells. Die Förderung einer schwammig so genannten „kreativen Szene“ lässt argwöhnen, sie verfolge nicht das primäre Ziel der Pflege und Förderung kultureller Reichhaltigkeit. Vielmehr scheint die konzeptuelle Unschärfe dazu angedacht, eine Verquickung von Kultur mit Kulturindustrie voranzutreiben. Was erfahrungsgemäß nicht zum Vorteil der Kunst gereicht, sondern ihre Kommerzialisierung nachzieht. Liest man die neuerlichen Argumentationsversuche des Kulturstaatssekretärs Tim Renner, so sticht eines ins Auge: Wenn Renner über Kunst redet, redet er über Wirtschaft. Die Ausführung des früheren Managers sind geprägt von betriebswirtschaftlichem Denken. Die Kräfte des Marktes sollen, wo es möglich ist, auch eine Ahnung vom Ende staatlicher Förderung anspülen, die sanft die Fundamente der kulturellen Leuchttürme umspült. Und doch: der kommerzielle Erfolg von kulturellen Unternehmungen wie Musicals scheint auch bei Renner nicht ultima ratio zu sein. Andere Kunstsparten ließen sich nicht so breitenwirksam aufstellen und benötigten Unterstützung.

Trotzdem findet sich in Renners Diskurs die „Kreativität der Künstler“ nur als „Rohstoff“ für die Kulturwirtschaft. Den Zusammenhang zwischen Kultur und Wirtschaft zu betonen, sieht er als eine der wichtigsten Aufgaben, ließ er in einem Interview im „Kunstforum“ verlauten. “Damit die kreativ getriebene Zuwanderung anhält und die Transformation von kulturellem in ökonomisches Kapital nicht zu einer Verödung von Stadträumen führt”, müssten diese Rohstofflieferanten geschützt werden, verrät Renner in einem Essay im “Tagesspiegel” und stellt damit die Motivation seines Engagements klar.

Bei solchen Ideen beschleicht einen der Eindruck, unter dem Deckmantel der Kulturförderung könnten kommende Konzepte eher einer verdeckten Wirtschaftsförderung gleichen, neue Räume für Kultur gingen an Start-ups und die Kunst solle lediglich die weichen Standortfaktoren für die Kreativwirtschaft sichern. Über die dahinter stehenden Stadtentwicklungsideen kann man nur spekulieren. Sie erinnern stark an jene überkommenen Vorstellung von Kreativstadt des amerikanischen Ökonomen Richard Florida. Ohne rechte Expertise ersann dieser eine Theorie, die einen Zusammenhang von Wirtschaftswachstum und der Ansiedlung kreativer Eliten herzustellen versucht. Weiche Standortfaktoren wie „Coolness“ stehen im Zentrum seiner Erwägungen. Hat Berlin sein wichtiges Potenzial in dieser Hinsicht bereits verspielt? Noch sind die Neuköllner Cafés voll von internationalen Hipstern, die zwischen Selfies und Foodies irgendwelche Kreativarbeit auf ihren Macbooks erledigen.

Doch der Brain-Drain, also das Abwandern der kreativen Intelligenz, ist unmittelbar bevorstehende Realität. Das hat mit Mietanstieg, aber auch mit schlechten Verdienstmöglichkeiten für Kreative zu tun. Floridas viel rezipierte, aber wenig nachhaltige Ideen haben in der neoliberalen Entwicklung mancher Stadt großen Flurschaden anrichtet. Kreative Szenen schliefen ein, der Brain-Drain folgte. Nach Gentrifizierung und nur noch geplantem Chaos gab es für den Verbleib der mobilen Eliten wenig Gründe. Fest angesiedelte Künstler hingegen waren in ihrer Existenz bedroht. Weniger Kreative wurden abgehängt. Florida selbst musste das Scheitern seiner Theorie eingestehen: Trotz Talent-Clustering stellte sich wirtschaftlicher Aufschwung nirgends ein. Der Trickle-Down-Effekt der „Kreativen Klasse“ ist ein Mythos. Auch für Berlin könnte sich die Vision vom synergetischen Austausch zwischen Kreativindustrie und Kunstszene als Fata Morgana entpuppen.

Nach der Deregulierung der Raumfrage, mit fatalen Auswirkungen auf die Stadtlandschaft, hat sich gezeigt, dass Steuerung und Mitbestimmung dringend nötig ist. Berlins Kreative brauchen neue Räume und hier wurden die richtigen Weichen gestellt. Doch wer Kultur öffentlich nur als Wirtschaftsfaktor denkt, muss sich über Skepsis von Seiten der Künstlerschaft nicht wundern. Und auch in puncto Stadtentwicklung sollte man sich über die Wirkung einer flüchtigen Ressource wie Coolness auf die komplexe Wirtschaftssituation einer Stadt wie Berlin nicht versteigen. Mit der Schaffung von Kreativ-Ghettos ist es nicht getan. Die Entgrenzung der kulturellen Sparten könnte sich indes kontraproduktiv auswirken. Wenn künftig Start-ups von Kulturförderung profitieren oder Kuratoren Theater leiten, mag das zu kurzfristigen Erfolgen führen. Qualität muss dabei nicht zwingend herauskommen. Die aber braucht Berlin, soll sich die Boom-Town nicht in eine Shrinking-City verwandeln.

Persifal und die Belesenen - Meese's Rauswurf in Bayreuth

Wer hat Angst vor der „Parsiflage“? 

von Diego Castro

Skandalträchtig brach die Meldung über den Rausschmiss von Jonathan Meese bei den Bayreuther Festspielen herein. Doch wurde sie sogleich abgefangen durch den Einwand, die Pläne des 2012 berufenen Künstlers hätten den finanziellen Rahmen gesprengt. Somit war nicht nur die Schuld einer künstlerischen Rechtfertigung von Seiten der Festspiele vom Tisch. Die Kündigung wurde so auch juristisch „wasserdicht“. Bereits bei Vorlage für das Bühnenbild wurde angeführt, die Umsetzung bedürfe einer inakzeptablen, erheblichen Überschreitung des Budgets. Dies behauptete Dieter Sense, kaufmännischer Geschäftsführer der Bayreuther Festspiele, allerdings ohne je selbst eine Kostenaufstellung vorgelegt zu haben, wie Meese darstellt. Auch Nachbesserungen hierzu, sowie die von Meese angebotene vertragliche Verpflichtung, allfällige Mehrkosten selbst zu decken, brachten keine Einigung. Meese hält die Kostengründe für vorgeschobenen. Uwe Eric Laufenberg soll nun übernehmen. Deutet dies auf schon länger laufende, heimliche Verhandlungen hin? Meese schäumte vor Wut. 

Derweil darf darüber nachgedacht werden, ob solch Entscheidung gegen die künstlerische Leitung nicht ein Indiz für eine Einflussnahme der Mäzenaten-vereinigung ist? Georg von Waldenfels (CSU), Vorsitzender jener Gesellschaft der Freunde von Bayreuth erklärte: "Unsere Mitglieder befassen sich ja zum Teil ein Leben lang mit Wagner, sind belesen und bilden ein . Viele stellten sich die Frage: Ist Meese für Bayreuth der richtige?"

Dem 2012 berufenen Meese wird somit die zweifelhafte Ehre zu Teil, sich in eine Reihe von geschassten Regisseuren einreihen zu dürfen. Offiziell will der konservative Förderkreis keinen künstlerischen Einfluss nehmen. Die Entscheidung gegen Meese richtet sich jedoch auch gegen die künstlerische Entscheidung Katharina Wagners und Eva Wagner-Pasquiers, dem skandalumwitterten Künstler die Regie des Parsifal zu übertragen. 

Doch was bedeutet der Rauswurf Meeses in künstlerischer Hinsicht? Wer hat da Angst vor Meese und warum? Möglicherweise könne die Angst vor einem hakenbekreuzten „Persifal“ im Raum gestanden haben, vor dem jene Wagnerianer, die Meese verächtlich in einem seiner Antrittsinterviews als „Niederknier“ bezeichnete, eben nicht nieder zu knien gedachten. Von Meese, durch seinen exzessiven Gebrauch von NS-Symbolik von der Presse gerne zur Skandal- Nudel des deutschen Kunstbetriebs stilisiert, wird aber anscheinend weniger befürchtet, er könne durch den allfälligen Hitlergruß, der im letzten Jahr Gegenstand von Gerichtsprozessen um Kunstfreiheit war, den Festspielen schaden. Diese Art von Auseinandersetzung hat es vormals gegeben. Man erführe nichts Neues, wenn man die Verstrickung des Komponisten mit dem Antisemitismus und seinen Einfluss auf die Nazis einbrächte. Im Gegenteil, kann man wohl davon ausgehen, dass eine kritische Auseinandersetzung gerne gesehen würde, brächte diese doch Bayreuth stets ein Flair zeitgemäßer Selbstkritik. An einem ewig gestrigem Image besteht, wie auch schon frühere Berufungen zeigten, kein unbedingtes Interesse. Es wird wohl eher an der zu erwartenden Trash-Ästhetik und einem zu befürchtenden allzu unkonventionellem Umgang mit dem Wagner'schen Werk gelegen haben, der von Waldenfels dazu veranlasste, auf die „Belesenheit“ seiner lebenslangen Wagnerianer vom Fach zu pochen. Inhaltliche Provokationen dürften demnach weniger problematisch wiegen als eine Verletzung des bürgerlichen Bildungskanons.

Leider schlägt sich im aktuellen Feuilleton, im Pressespiegel durch über 80 fast vollständig wortgleiche Artikel verbrieft, keinerlei Beschäftigung mit der künstlerischen Position Meeses nieder. Meese war keine schlechte Wahl. Seit Jahren setzt er sich, gänzlich unzeitgemäß, mit Wagner und der Idee des Gesamtkunstwerks auseinander wie kaum ein anderer. Meese fragt immer wieder nach der Rolle der Kunst und des Künstlers in der Gesellschaft vor dem Hintergrund einer Diktatur der Selbstverwirklichung. In seinen kontroversen Auftritten greift er nicht nur jegliche Formen von Autorität an. Er wird auch nicht müde, die spätkapitalistische Demokratie als bürgerliches Normativum in einer Weise anzugreifen, der sich mit Jacques Rancières Idee vom „Hass der Demokratie“ vielleicht am besten beikommen lässt. Zu guter Letzt exemplifiziert Meese stets die dissoziale Rolle des Künstlers auch dadurch, dass es seiner Kunst an jener

Ernsthaftigkeit mangelt, die andere Künstler in das normative Korsett bürgerlicher Kultur einzufügen vermag. Wird Meese als „Enfant terrible“ bezeichnet, so trifft das auf den älteren Knaben nicht ganz zu. Vielleicht aber in Bezug auf seine immer wieder eingenommene Rolle als außer Kontrolle geratenes Spielkind, das mit ständigen Übertretungen, die Grenzen der eigenen Handlungsfreiheit auslotet. Dort finden auf der Bühne Blödeleien statt, denen wieder politische Postulate folgen, bei denen man sich stets fragen muss, inwieweit diese Ernst gemeint sind. Hinter dem Affront lauert der Schalk, hinter der Albernheit die Kritik. Man muss Meese nicht mögen und wenn sich jemand über Nazi-Symbole aufregt, ist das gut. Doch die Anfeindungen gegen Meese richten sich auch gegen die billige Materialität und seine Ästhetik des Pubertären. Doch unterscheidet er sich darin so sehr von unbestrittenen künstlerischen Positionen der 1980er wie der eines Martin Kippenberger oder Albert Oehlen? Provokation und qualitativer Affront waren auch hier die Stilmittel, an dem sich die Geister schieden. Dass Meese auch heute diese Kontroversität gelingt, ist sein Verdienst.  

Seine, wenn auch spielerische, Auseinandersetzung mit den normativen Standards von Selbstverwirklichung und dem abscheulichen neoliberalen Fantasma einer kreativen Gesellschaft, sein Aufbäumen gegen die ideologische Vereinnahmung der Kunst, in welcher der Mensch sich in Demut vor der versachlichten Macht der Kunst üben solle und der Künstler wie eine Ameise der Kunst zu dienen habe, sind Teil einer künstlerischen Haltung, die deshalb interessant ist, weil sie keinen Konsens erzeugen kann. Wenn, wie bei seiner Mannheimer Skandal-Aufführung geschehen, der Publikumsbeschimpfung die Beschimpfung durch das Publikum folgt, wenn Meese zu Boney M.s „Daddy Cool“ pausenlos über die Coolheit von Hitler und die Uncoolheit der Demokratie singt und sich Deodorant unter die Hitler-Achsel sprüht, gehört dann das Debord'sche „Geschrei für De Sade“ nicht zur Aufführung dazu? Ist seine Spaltung des Publikums in der Konsensgesellschaft nicht „Dienst an der Kunst“? 

Es ist eben dieser Meese'sche Ansatz zur Entkanonisierung einer „heiligen“ Kunst, welche einen interessanten Spannungsbogen zum Parsifal und Wagners Versuch, das Wesen der Religiösität zu ergründen, hätte eröffnen können. Die Religion kann es in diesem Kontext jedoch kaum sein, sondern die Scheinreligionen unserer westlichen Wertegesellschaft, bei deren Künstlichkeit es, frei nach Wagner, „der Kunst vorbehalten sei, den Kern der Religion zu retten, indem sie die mythischen Symbole, welche sie im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen lässt.“ Eine hehre Aufgabe wäre das für die Ameise der Kunst gewesen. An der Kunst scheitern konnte sie nicht. Nur an Bayreuth. Schade.

The Artist is present: Überbelichtet und Unterbezahlt

Bildnis des Künstlers als Arbeitgeber

Exposure sichert das Marina Abramović Institute in neuerlichen Jobangeboten unbezahlten Arbeitskräften als Gegenleistung zu. Statt Geld. Mit diesem mehrdeutigen Wort verspricht die berühmte jugoslawisch-amerikanische Performancekünstlerin ihren zukünftigen Angestellten einen Hauch von Rampenlicht. Exposure bedeutet Exponierung. Bedeutet es nicht auch Preisgegebensein? Für ihren Umgang mit Angestellten ist die Grande Dame der Body-Art immer wieder ins Zielfeld der Kritik geraten. Die wohlhabende Abramović investierte jetzt viel Eigenkapital, teilweise aus millionenschweren Immobiliendeals, in eine Stiftung, die  unlängst mit massiver Praktikantenausbeutung in die Schlagzeilen geriet. In einer Erklärung in den „L.A. Times“ rechtfertigte die Stiftung dies mit  dem Forbildungscharakter des Praktikums. Der New Yorker Kunstanwalt Sergio Muñoz Sarmiento sah angesichts der hohen Anforderungen an die Bewerber hingegen hierin eine Aushebelung des Mindestlohns.

Geld bringt nur Kunst, die gehandelt wird. Nur wenig Kunst gelangt auf den Markt. Im Vergleich zur massiven Produktion in den Ateliers ist dieser Anteil verschwindend klein. Zugang zum Kunstmarkt haben nur wenige. Die große Mehrheit der Künstler liegt mit ihrem Einkommensniveau ganz unten. Nur etwa 5%3 können vom Verkauf von Werken leben. Mit Kunst wird indes viel, manchmal sehr viel Geld verdient. Im krassen Gegensatz dazu stehen die Künstlereinkommen. Ausstellungshonorare sind bis heute den meisten Institutionen ein Fremdwort. Ohne einen umtriebigen Galeristen bleibt man auf Nebenberufliches angewiesen. Bei der Jobsuche verlassen sich Kunstschaffende auf das, womit sie sich auskennen. So arbeiten viele als Assistenten, Praktikanten und Volontäre, geringfügig Beschäftigte oder Schein-Selbständige im Kunstbetrieb. Die Arbeitgeber sind Museen, Galerien, Kunstvereine und erfolgreiche Kollegen. Die Löhne sind nicht immer gut. Aufbauhelfer und Assistenten erhalten zuweilen sogar Löhne unter 5,-€. Manche arbeiten zeitweise umsonst, in der Hoffnung, etwas vom Glanz der großen Kunst könne auf einen abfärben, man könne bahnbrechendes für den eigenen Durchbruch dazu lernen oder vom Netzwerk profitieren. Exposure eben.

Doch dass man sich durch die Assistententätigkeit bei einem Markt diskreditiert, der lieber naturgeniale Newcomer aufbaut als sich mit frustrierten Zauberlehrlingen zu verdingen, bleibt ein wohl gehütetes Geheimnis. Ebenso ungern spricht man über Gehaltsunterschiede. Was Galeristen und Kuratoren verdienen, ist tabu. Lieber kein Wort über obszön hohe Gehälter wie die 750.000,- Euro, die Kurator Germano Celant für seinen Pavillon auf der Milan Expo 2015 erhielt. Je größer die Öffentlichkeit des Kunst-Events, desto höher der Paycheck. Fünf- bis sechsstellige Honorare sind keine Seltenheit, wie die amerikanische „Artnewspaper“ berichtet. Aber auch am unteren Ende der Skala, schweigt man lieber. Die Ausbeutung junger Kuratoren hat System und wird von vielen hingenommen. Institutionen profitieren von prekären Jobangeboten für junge Akademiker. Ohne Praktikantenausbeutung scheint ohnehin nichts möglich. Ein Doktortitel wird selbst hier gerne noch als Qualifikation verlangt. Als Gehaltsgrundlage gilt er aber nichts. 

Über das Einkommen der umsatzstarken Künstler kann nur spekuliert werden. Von den Höhenflügen eines Gerhard Richter, Tony Cragg oder Neo Rauch erfährt man aus den Auktionsberichten. Doch über krasse Einkommensunterschiede spricht keiner. Selbst wenn Rosemarie Trockel mit ihren multimedialen Arbeiten beweist, dass nicht nur männliche Malerfürsten Spitzenpreise erzielen können; nach wie vor verdienen männliche Künstler mehr als ihre Kolleginnen. Immer noch sind Tafelbilder die bevorzugte Handelsware. 

Immaterielle Kunst, also solche, die nicht in die Kategorie der stofflich soliden Medien fällt, hat es schwerer. Wer Performances macht, hat wenig Möglichkeiten, daran zu verdienen. Nach wie vor werden Künstler für Ausstellungsbeteiligungen entlohnt. Honorare für Performances sind spärlich. Nebenprodukte wie Relikte oder Fotos sind oft der einzige Weg, diese vergängliche Gattung zu versilbern. Ansonsten ist man auf Sponsoren angewiesen. 2011 organisierten Abramović und  Kunst-Magnat Jefferey Deitch -bis letztes Jahr kontroverser Direktor des Museum of Contemporary Art in Los Angeles- ein Fundraising-Event, das es in sich hatte. Um ein Ausstellungsprojekt zu finanzieren, inszenierte man im ein Gala-Diner für potenzielle Fundraiser. Nackte Darstellerinnen mussten sich in erniedrigenden Posen zwischen Knochenhaufen Blicken der in Arztkittel gekleideten Dinierenden aussetzen oder sich dem Risiko aussetzen unter dem Tisch begrabsch zu werden, während ihr Kopf zwischen dem Essen aus Löchern in der Tischplatte lugte. Nach einem Auftritt von Debbie Harry, durfte das Publikum Kuchen, der die naturgetreuen Körper von Abramović und Harry darstellte, verspeisen. Die aufgeschnittenen Kuchen waren ein makabres Bild. Die renommierte Choreographin Yvonne Rainer beklagte in einem mit Douglas Crimp verfassten, wütenden Brief die entwürdigenden Methoden dieser Art von Sponsorensuche. Doch das wirklich Geschmacklose kommt erst: Die Tischplätze kosteten zwischen 25.000,- und 100.000,- US-Dollar. Für die über 15 Stunden dauernde Tortur sollten die ausgebildeten Choreographen aber nur 150,-$ erhalten. Eine empörte Performerin machte in einem offenen Brief darauf aufmerksam.

Für ihre folgende Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art sollte sich an den Arbeitsbedingungen kaum etwas ändern, obwohl die Ausstellung mit 750.000 Besuchern ein lukratives Unternehmen war. 39 Darstellerinnen sollten hierfür teilweise gefährliche Aktionen Abramovićs reinszenieren. Drei Performerinnen verfassten stellvertretend einen Brief, in dem sie die schlechte Bezahlung und fehlenden Versicherungsschutz beklagten. Erst nachdem zwei Performerinnen ohnmächtig wurden, erreichten man eine temporäre Anstellung und somit Unfallversicherung durch das Museum. Die Bezahlung sei trotz Nachbesserung aber so schlecht gewesen, dass auch hier Nebenjobs benötigt wurden. Probezeiten blieben unbezahlt.

Es gibt einen generellen Unterschied zwischen der selbstverantworteten Aussetzung eines Künstlers gegenüber dem Publikum und der Verwendung von Performern. Plötzlich hat man es mit einem Arbeitsverhältnis zu tun -und mit Verantwortung. Die doppelte Ausbeutung der Performer, einerseits durch eine erniedrigende Darstellung für die Augen der Besucher, andererseits durch die schlechten Arbeitsbedingungen, kommen in kuratorischen Werkbespiegelung nicht vor. 

Der umstrittene spanische Künstler Santiago Sierra thematisierte das diffizile Verhältnis von Spektakel und prekärer, menschenunwürdiger Arbeit. Immer wieder führte er Arbeiter, illegale Einwanderer, Prostituierte oder Asylbewerber in unwürdigen Situationen vor und bezahlte ihnen dafür die örtlichen Mindestlöhne. So ließ er Aslybewerber stundenlang in Pappkartons sitzen, ließ Schwarzarbeiter Betonblocks im Ausstellungsraum sinnlos herumschieben oder afrikanische Illegale an Südspaniens Stränden Löcher graben. Der Unterschied zwischen Abramović und Sierra: Der Spanier thematisiert die Situation der Akteure. Er instrumenalisiert sie zwar für seine Kunst, lässt aber so sichtbar werden, was in Kunstinstitutionen oft verborgen bleibt: Das Verhältnis vom Luxus des Kunstgenuss zur Realität von Arbeit, sozialer und ökonomischer Grenzziehung. »Meine Arbeit“, so Sierra „ergreift Partei für das vom Kapitalismus zerstörte Leben. Und Kapitalismus ist für mich die ökonomische Spielart des Sadismus.« Der Sadismus auf den Sierra anspielt, ist aber nicht nur jener, der unbekannte Schicksale in fernen Ländern betrifft, die wir als Bilder nur betrachten und mit unserem Eintrittsgeld ohnehin nicht erreichen. Die physische Präsenz dieser Menschen im Ausstellungsraum bringt bei Sierra den Sadismus des Zuschauens in akzentuierter Weise hervor. Auch Abramović, die in ihren Arbeiten stets eifrig die Moral der Zuschauer anruft, interessiert diese Grausamkeit mit einer eigentümlichen Obsession für die sadistische Versuchsanordnung. Doch die ökonomische Ausbeutung der Kunst-Arbeiterinnen scheint bei ihr keine Rolle zu spielen. Die Subjekt gewordenen Performerinnen mussten sich durch Protestbriefe Exposure verschaffen. 

City-Höfe Hamburg: Verfall der Moderne und Historisierung von Stadtbildern

Einstürzende Neubauten in Entenhausen.

Historische Rekonstruktion statt Denkmalschutz?

Von Diego Castro

„What looks good today may not look good tomorrow“. Dieser Satz prangte wie nagender Selbstzweifel an der Beständigkeit des eigenen Werks auf einem Bild des früh verstorbenen Malers Michel Majerus (1967 – 2002). War der künstlerische Erfolg nur dem kontemporären Massengeschmack geschuldet? Was wir heute als ästhetisch ansprechend Empfinden, könnte schon morgen ein Dorn im Auge sein. Doch jener wandlungsfähige Geschmack, der die derzeit angesagten Maler schon morgen in die Depots verbannt und in den Innenstädten mit der Abrissbirne jähe Gewalt an der Architektur kaum vergangener Dekaden verübt, könnte schon morgen wieder passé sein. Das Schicksal der Architektur ist von dem der Bildkunst aber verschieden. Kunst, die nicht mehr gefällt würden wir kaum zerstören. Bilderstürme haben zurecht den Ruch des Barbarischen. So lagern wir unliebsame Kunst von Gestern lieber in Depots. Bauwerken aber, die nicht mehr dem Zeitgeist entsprechen, droht der Abriss .

Altstadt kracht, Bargeld lacht. Um Investoren anzulocken, sind unternehmerisch agierende Städte bereit, für schnelles Geld unwiederbringlichen Schaden am urbanen architektonischen Erbe anzurichten. Man kann angesichts desaströser Großprojekte der konkurrierenden Metropolen wissen, warum die Städte stetig auf der Suche nach neuem Geld sind, ohne Verständnis dafür aufzubringen. Dass zu viel Wettbewerb den Städten langfristig schadet, kann man an defizitären Großbauvorhaben, an Gentrifizierung und urbaner Normalisierung erkennen. In überteuerten Innenstädten verschwinden Alteingesessene. Die immer gleichen Fußgängerzonen und Einkaufszentren erwachsen. Neben brutalistischer Landmarken-Architektur hat sich ein Teil der Stadtentwickler dem nostalgischen Bauen verschrieben. So oder so hofft man, durch artifizielle Alleinstellungsmerkmale im City-Ranking zu punkten. Dabei verschwindet Altes, damit vermeintlich Älteres neu entstehen kann. Interessanterweise sind es gerade die zur Betonung einzigartigen Flairs auferstandenen „historischen“ Altstädte, die mit ihren Attrappen zu dem befürchteten Einerlei beitragen. Ihr im Baustoff ausgetragener Kampf gegen die Geschichtslosigkeit entspricht in haarsträubender Weise den Anrufungen altdeutscher Blockrandbebauung, römischer Foren, griechischer Tempel und sizilianischer Landszenen, die uns längst in Einkaufszentren quälen.

Es entstehen ahistorische Stadträume, die mit künstlich ersonnener Geschichtlichkeit aufgefüllt werden. Das Argument, den Menschen in Zeiten der Globalisierung mit romantischem Fachwerk ein Gefühl der Geborgenheit zu geben, erscheint dürftig, angesichts des Verschwindens von sozialen Stadtgefügen, die Menschen ihr Leben lang geprägt haben. Letzte sind mehr Teil der eigenen Geschichte als der Zombie-Stuck aus der Retorte. Die Leitbilder der unkritischen Rekonstruktion scheinen offensichtlicher dem Citymarketing zu entspringen, als einem veritablen Interesse für Tradition. So fallen interessante bauliche Ensembles der architektonischen Moderne immer wieder dem finanziellen Interesse zum Opfer. Rekonstruktionen sind Wirtschaftsfaktor. Die Tatsache, dass diese inkorrekten Interpretationen von Barock bis Biedermeier Geschichte lediglich symbolisieren, stört dabei wohl wenig. Simulakrum nennt man den Ersatz, der das Original auslöscht. Der Frankfurter Römer oder die sogenannte Altstadt von Hannover sind nicht nur notorische Beispiele für mangelnde Akkuratesse. Bislang werden sie nicht nur von Touristen, sondern auch von Einheimischen als Originale angenommen. Solch historisierende Bauten bleiben aber letztlich referenzlos.

Ob es im Fachwerk nach Tiefgarage mufft oder der hastig verputzte Barock schon bröckelt; der Baukunst der alten Meister scheint kein modernes Bauunternehmen gewachsen. Das moderne Bauen indes hat seine eigenen Techniken. Werden diese meisterlich ausgeführt, tun wir uns oft schwer, dies zu erkennen. Die landläufige Meinung von der Hässlichkeit der Moderne, kann nur aus einer Unkenntnis kommen, die zwischen Plattenbau und Corbusierhaus nicht zu unterscheiden vermag. Mehr aus Ressentiment denn aus klarem Empfinden zieht sie den Schnörkel der klaren Kante vor. Ungepflegt, nachlässig renoviert und vom Denkmalschutz im Stich gelassen -bleiben von der Moderne bald nur einstürzende Neubauten?

Nun sind die Hamburger City-Hochhäuser vom Abriss bedroht. Trotz Denkmalschutz empfahl die Finanzbehörde der Hansestadt den Rückbau und Verkauf. Der Gebäudekomplex befindet sich auf einem Filet-Stück, das der Hamburger Bau-Senat schon lange versucht, gewinnträchtig zu verkaufen und den Ausverkauf der städtischen Liegenschaften um die Speicherstadt weiter voranzutreiben. Das Argument gegen die 1955 errichteten Häuser sei eine angebliche Hässlichkeit, die heute nicht mehr zeitgemäß sei. Die Frage, ob Hässlichkeit heute nicht mehr zeitgemäß ist, erspare ich mir zu vertiefen. Werfen wir stattdessen einen genaueren Blick auf diese Bauten: Die Gebäude waren die ersten Hamburger Hochhäuser nach Kriegsende. Die Scheibenhäuser brachen mit dem hanseatischen Blockrand und stellten somit ein luftiges Novum am Rande der Speicherstadt dar. Erst in den siebziger Jahren wurden sie in jenes graue Büßergewand aus Eternit gesteckt, an dem viele, vielleicht zurecht, Anstoß nehmen. Darunter verbirgt sich die weiß gekachelte Originalfassade aus den 1950er Jahren. Daher muss es gelten, zwischen dem Original und seiner Modifikation zu unterscheiden.

Der Architekt des „City-Hof“, Rudolf Klophaus, war indes gewiss kein Vertreter der Avantgarde. Je nach Zeitgeschmack vermittelte er stets zwischen Tradition und Moderne. Diese Strategie war vielleicht maßgeblich für sein umfangreiches Bauen in drei verschiedenen politischen Systemen. Zur Zeit der Weimarer Republik bekannt geworden durch einen hanseatisch verhaltenen Backsteinexpressionismus, versuchte er sich unter Hitler mit völkischen Elementen und regionalistischem Couleur. Ab 1948 durfte der forthin als entnazifiziert geltende Architekt seine Arbeit wieder aufnehmen. Mit dem „City-Hof“ baute er eine monumentale Verkörperung eines -sicherheitshalber dem internationalen Stil verpflichteten- neuen Selbstbewusstseins des westlichen Nachkriegsdeutschland. Diese wenig bescheidenen Häuser geben, mit einem Hauch von Entenhausen, Aufschluß über eine Zeitepoche, deren ideologieträchtige Ästhetik in der Kulturgeschichte bislang wenig vertieft wurde. Daher sind sie für die fünfziger Jahre baugeschichtlich relevant.

Dass subjektives Schönheitsempfinden kein Argument für den Denkmalschutz sein kann, leuchtet ein. Gebäude sollen erhalten bleiben ob ihrer zeitgeschichtlichen Bedeutung. Doch gerade hier tut man sich oft schwer. Verschämt verhüllt man moderne Bauten, lässt sie gar verkommen. Insbesondere in Bezug auf das architektonische Erbe der DDR haben sich Stadtentwickler und Architekten als besonders ideologisch und wenig kulturgeschichtlich behutsam erwiesen. Das Trauerspiel um den Palast der Republik und den Wiederaufbau des Berliner Stadtschloss ist nur eines von vielen Beispielen. Die beim Publikum erfolgreichsten Rekonstruktionen werden mitunter der Denkmalfunktion am wenigsten gerecht. Bunkerarchitekturen entfalten, auch dank ihrer Klobigkeit, die Fähigkeit zum Denkmal. Die Zeitepoche, die es repräsentiert, sollte dem Betrachter in der Gesamtheit von Aufstieg und Niedergang gegenwärtig werden. Ob die Frauenkirche in Dresden nicht im eingestürzten Zustand mehr Denkmalcharakter hatte, als in ihrer jetzigen Form als touristische Altstadtkulisse, darüber kann man streiten. Weder Ästhetik noch kommerzielle Erwägungen können für den Denkmalschutz ausschlaggebend sein. Die Vorstellung, dass wir uns künftig nur noch mit dem Erbe der Geschichte beschäftigen, wenn dieses erquicklich und den Augen wohlgefällig ist, beschwört eine schöne neue Welt, in der ich nicht leben möchte. Historische Rekonstruktionen aber sind Neubauten. Diese rückwärtsgewandte Mode, könnte schon morgen ein Ärgernis sein. Wer hingegen die Spuren der neueren Geschichte auslöscht, trägt eventuell die Verantwortung für die lästigen Rekonstruktionen von morgen. 

Ganz kleiner Versuch über eine Westdeutsche Ästhetik

Aus einem Vortrag bei Gitte Bohr - in Zusammenarbeit mit Eva May

Mit dem Aufbau Ost wurden nicht nur die berüchtigten beleuchteten Wiesen gefördert, also Strukturmaßnahmen mit kurzsichtigem Blick auf die demografische Entwicklung. Mit dem Aufbau Ost wurden ebenso nicht einfach die maroden Innenstädte Ostdeutschlands vor dem Verfall gerettet. Es schlich sich gleichfalls ein Bauprogramm ein, dass sich der Auslöschung des ästhetischen Erbes der DDR verschrieben hatte. Davon zeugt nicht nur der Abriss des Palastes der Republik, die Verhunzung eines einzigartigen und anspruchsvollen architektonischen Kontinuums an Alexanderplatz oder die rigorose Schleifung von Siedlungen des sozialistischen Wohnungsbaus. Ganz unmerklich zeigt sich in Bezirken wie Pankow, dass intakte Stadtmöbel, Pflaster, Beleuchtungen systematisch durch westdeutsche Industriestandards ersetzt werden. Während die Kommunen für diese versteckte Umgestaltung des öffentlichen Raums einen Haufen Geld ausgeben, geschieht auf der Ebene des kulturellen Erbes etwas ganz und gar bedenkliches: Die historische Rekonstruktion. Sie ist in vielerlei Hinsicht umstritten. Denn wo Frauenkirche oder Stadtschloss eine historische Blutgrätsche zwischen Preußen und der Ära Kohl hinlegen, sind neben allen Vorwürfen in puncto Restaurationsästhetik auch durchaus qualitative Mängel der historischen Rekonstruktionen auszumachen.

Mit vergleichsweise geringem finanziellen und vor allem zeitlichen Aufwand wird versucht, architektonische Meisterschaft mit billigem Material und so wenig Arbeitsstunden als möglich hinzulegen. Das Ergebnis sind kostspielige, aber banale und schlampig ausgeführte Surrogate, die mehr dazu angedacht sind, den Geist einer idealisierten und längst nicht mehr existierenden Heimat anzurufen und ganz nebenbei die politische Durchsetzungskraft der regierenden Bauträger zu repräsentieren, einer Handlungsgewalt, die Fakten schafft.

Doch welch restaurativen Geist noch die im Wiederaufbau Westdeutschlands dominierende Nachkriegsmoderne glücklicherweise vermissen ließ, zeigte sich bereits etwa ab den 1980er Jahren in westlichen Metropolen. Die historische Rekonstruktion Hannovers oder Frankfurts sind ein Paradebeispiel des schlechten Geschmacks und ahistorischer Idealisierung. Gewiß waren sie Reaktion auf eine brutalisierte Version der Moderne, welche aufgrund ihrer groben Formsprache einerseits, andererseits aufgrund der schlechten Qualität und des massiven Einsatzes von Beton auf Otto Normalgeschmack bedrohlich wirkte. Wo der Historie denn keine war, musste man sie denn erfinden. Kein alleinig westdeutsches Phänomen. Das Ostberliner Nikolaiviertel ist mit seinen Rekonstruktionen in Plattenbauweise eine ebensolche Geschmacklosigkeit. 

Jedoch gab es vor dieser konservativen Zäsur in den 1980er Jahren einen modernen Geist in der Architektur beider deutscher Staaten, der heute von rückwärtsgewandten Tastemakers ebenso abgelehnt wird. Neben der verhassten DDR-Ästhetik fällt ihr mitunter auch die West-Moderne zum Opfer. Der selbstbezeichnet „gerechte“ Zorn des Gunnar Schupelius traf in der BZ im letzten Sommer die Pläne, Karl-Marx Allee und Hansa Viertel in die Liste des UNESCO Weltkulturerbes aufzunehmen. Das Aufbegehren des Berufsdemagogen Schupelius gegen den Schutz des Stalinistischen Prunkbaus im Zuckerbäckerstil verwundert wenig.

Interessant aber, wie der Schreiber gegen die Bauten der Internationalen Bauausstellung von 1957 im Berliner Hansa-Viertel wettert. Die Bauten des internationalen Who is Who der Nachkriegsmoderne und die Kunstwerke scheinen ihm nicht schützenswert: Die Häuser von Alvar Aalto, Le Corbusier, Walter Gropius, Arne Jacobsen, Oskar Niemeyer, Max Taut, um nur einige zu nennen, sind für den Experten von der BZ lediglich „eine Ansammlung von mehr oder weniger durchschnittlichen Hochhäusern“. Er findet, das Charlottenburger Schloss sei da ein würdigerer Kandidat. Doch die Favorisierung dieses nicht herausragenden Schlossbaus, der immerhin dreimal den Baumeister wechseln musste, zeugt von einem künstlerischen Unverständnis, das Schupelius -die Speerspitze des guten Geschmacks- durchaus in die Moderne zu spiegeln weiß. Dabei war es gerade die Architektur der Nachkriegsmoderne, die dem restaurativen Adenauer Staat vielerorts sich widersetzte. Für den Wiederaufbau Deutschlands und eine zaghafte Wiederherstellung internationalen Ansehens war nämlich die Nachkriegsmoderne nicht unerheblich. Wenn es eine Frage nach einer westdeutschen Ästhetik gibt, so kann man sie vielleicht beantworten als konfliktuelle Abbildung eines restaurativen Geistes in der Auseinandersetzung mit den Künsten, die sich zunächst erfolgreich gegen Naziästhetik und Neoklassik abzusetzten suchten, wennauch ihre Formsprache (gerade in der Architektur) nicht selten für die Repräsentation eines erstarkenden Kapitalismus und als Anti-Kommunistisches Bollwerk herhalten musste.

 

Links: Niemeyerhaus im Hansaviertel, Rechts: B.Z. Kampagne verrät viel über die Ästhtik der West-Berliner Konservativen

Die bildende Kunst versuchte sich mit dem Informel der Vereinahmung durch Staatsästhetiken zu entziehen, was ihr im Gegensatz zum (durch die CIA geförderten) Abstrakten Impressionismus in den USA auch streckenweise gelang. Die Abstrakt-Konkreten bauten das Neue und straften mit Aktualität das Vergangene ab. Der kapitalistische Realismus der Gruppe um Polke und Richter konterkarierte hingegen mit einer vermeintlich westdeutschen Version des Sozialistischen Realismus die neu erstehende Konsumkultur. Ihre Gegenwartskritik zeigte, dass bildnerische Opposition auch gegenständlich formulierbar war, womit sie, als veritable deutsche Form der Pop-Art, dem Informel widersprachen. Fluxus zeigte, wie in dieser Auseinandersetzung die Bilder der unangenehmen Vergangenheit oder einer Gegenwart, unangenehm und ohne Angst vor der Repräsentation gezeigt werden können: zerschnitten, verbrannt, verschimmelt.

Der Film des jungen Deutschland wurde dominiert von einer bereits in Kriegsunterhaltung und Weltflucht geübten UfA und Neuverfilmungen von Stoffen, die bereits von Goebbels genehmigt wurden. Heinz Erhard, Peter Alexander & Co. Die drei von der Tankstellen mit Bruchpilot Heinz Rühmann, Nachts im grünen Kakadu, das weiße Rössl und Charly's Tante, allerhand Verwechslungskomödien und Revuefilme standen für seichte Unterhaltung und anstrengenden bis pathologischen Humor. Interessanter hier das Genre der Heimatfilme: In ihrer stets prächtig fotografierten Ländlichkeit fingen sie ein Defizit an heiler Welt auf und waren Brot der frühen Jahre. Wichtiger aber noch, wie sie mit ihrer klaren Unterteilung von „gut“ und „böse“, um die Wiederherstellung moralischer Standards bemüht waren. Man kann darüber streiten, ob die durch den Krieg zerrüttete Gesellschaft jetzt mehr Bedarf an Werten hatte oder übermäßig an dem erlebten Autoritätsverlust litt. Jeder mag selbst für sich die Frage entscheiden, ob der Förster vom Silberwald an die Stelle Adolf Hitlers getreten war und der Wilderer aus selbigem deutschem Wald an die Stelle des „ewigen Juden“.

Ein viel versprechender Anfang des Nachkriegskinos war der Trümmerfilm. Doch der Bedarf an realistischen Szenarios war gering. Roberto Rossellini drehte mit „Germania anno zero“ 1947 einen der ersten Spielfilme im zerstörten Berlin. Er wurde in Deutschland kaum gezeigt und eine typische Reaktion einer ablehnenden Filkritik ist Hans Habe's Kommentar aus der Süddeutschen von 1949: „Rossellini pflückt in diesem Film nicht Blumen vom Grab einer Nation, er erbricht sich in den Sarg.“

Als erster Film Nachkriegsdeutschlands gilt Wolfgang Staudte's „Die Mörder sind unter uns“ von 1946. Dieser bekam aber überwiegend gute Kritiken, mitunter auch weil er die schwer benötigte Rekonstitution ethischer Standards zeigte und weil er schon damals den Mythos des „guten Deutschen“ im bösen System bemühte. Manchmal ist der Verriß doch mehr Ritterschlag.

In seinem Titel deutet sich jedoch an, was später zum zentralen Motiv der Studentenbewegung werden würde, nämlich, dass der neue Staat von den alten Köpfen regiert und rekonstituiert wurde. Politiker, Richter, Polizisten: die Mörder waren unter uns! Die Benennung der weiten Durchsetzung der Westdeutschen Gesellschaft mit alten Nazis durch die protestierenden Studenten steht aber im Unterschied zum noch zaghaft kritischen Bild minoritärer Kriegsverbrecher, die sich der Verantwortung entzögen. 

Umso mehr, will man sich einer Westdeutschen Ästhetik nähern, muss man das Zusammenspiel von kritischer und offizieller Kultur betrachten. Und man kann wohl sagen, dass die Meinungsbildung und das ästhetische Gesamtbild der BRD aus dem Miteinander von Repräsentationsästhetik und der Künstlerkritik bestand, in einer Zeit, da der öffentliche Intellektuelle von Böll bis Beuys noch existierte.

Neu war die sich im Fahrwasser des Marschall-Plans entwickelnde Konsum- und Verdrängungskultur. Wolfgang Neuss besingt sie in „Hier kommt das Wirtschaftswunder“. 

Die Kinder des neuerstehenden westdeutschen Spiesser-Staats benehmen sich sonderbar. Was sich nicht einordnet wird kriminalisert. Eine teilweise noch vom Krieg verrohte Nachkriegsjugend durfte nicht auf Verständnis hoffen. Sie wurde als „Halbstark“ kriminalisiert und in Heime gesteckt. Was dort aber unter der Oberfläche brodelte, war nicht einfach Ausdruck unerklärlicher Gewaltorientiertheit undankbarer James Dean-Verschnitte. Was hier köchelte, lässt unverarbeitete Kriegstraumata und soziale Probleme der Nachkriegszeit erahnen. Von ihnen ist im kollektiven Gedächtnis eher wenig hängen geblieben. Ebenso wie von den sozialen Bewegungen der 1950er Jahre. Die Jugend indes, begehrte ab den 1960er immer stärker auch offensiv und verbal gegen die Wirtschaftswundergesellschaft der Väter auf. Wie stark noch soziale Unangepasstheit mit dem Stigma des nazistischen Sozialhasses gegen Randständige belegt war und mit welcher Empörung der bundesrepublikanische Spiessbürger auf solche Jugendliche reagierte, zeigt sich in geradezu beschämende Weise in Peter Fleischmann's Dokumentarfilm „Herbst der Gammler“.

Mein Film: „Republik der Gespenster“ zeigt Ausschnitte aus Rossellini's „Deutschland Stunde Null“ und Wofgang Staudte's Verfilmung von Heinrich Mann's „Untertan“. Die Untertitel liefern Auszüge aus einem Brief Rudi Dutschke's an seinen Attentäter Josef Bachmann, einen autoritären Charakter, der sich kurze Zeit später im Gefängnis umbrachte, ganz wie der Protagonist in Rossellini's Film. Der Junge verliert den Führer, "verliert" den Verführer -ein pädophiler Lehrer und Alt-Nazi, der sich dem Jungen als väterlicher Freund anbietet- und tötet seinen schwachen Vater und schließlich in der drastischen und bis dahin noch nie gezeigten Szene eines Kinderselbstmords- sich selbst.

Das Deutschland des Wirtschaftswunders gestaltet sich nach amerikanischem Vorbild aus, übernimmt, wo möglich, bereitwillig die Konsumkultur. Dass es eine Auseinandersetzung in Form von Deutscher Pop-Art gab, habe ich bereits angedeutet. Wir sehen hier noch ein paar sehr kurze Filme von Peter Roehr, indem das Wissen um den Benjaminschen Aufsatzes von technischen Reproduzierbarkeit des Bildes enthalten ist. Dieser Aufsatz erschien übrigens erst in den 1060er Jahren in Buchform auf Deutsch. Der früh verstorbene Foto- und Filmkünstler Peter Roehr steht mit seinen radikalen Filmloops an der Schnittstelle zwischen Pop-Art und Minimal. Er formuliert mit der Kraft der Wiederholung einen subtile Kritik an der Konsumkultur, bevor dafür die diskursiven Standards der Situationnisten verfügbar waren und bevor sich eine Konsumkritik sprachlich in Deutschland verfestigte. Gleichzeitig nimmt er eine Pionier-Stellung der Video-Kunst der 1970er ein. Klaus vom Bruch; Marcel Odenbach und andere stehen in seiner Nachfolge.

Die Siebziger Jahre brachten mit dem Neuen Deutschen Film eine Auseinandersetzung mit dem Staat, seiner Gesellschaft und seiner Ästhetik, die bis heute nicht wieder erreicht wurde. Wie kein anderes Medium nahm der Film Einfluß auf die politischen Diskurse und die öfentliche Meinung. Stand das 1961 verfasste Oberhausener Manifest noch in verzweifelter Opposition zur Realität, sollte es dem Autorenfilm der Siebziger gelingen, wesentliche gesellschaftliche Debatten auszulösen oder mitzugestalten. Krieg und Restauration, Holocaust und Vietnam, Jugend-, Frauen- und Schwulenrechte, ja sogar Umweltschutz waren die Themen des jungen Films. Straub, Schlöndorff, Verhoeven, Petersen, von Trotha, Kluge, von Praunheim und natürlich Fassbinder brachten die Thematiken auf die Leinwände, die Fernseher und in die Feuilletons und in die Talk-Shows. Journalisten, Politiker und Künstler unterhielten sich direkt oder indirekt. Doch diese Zeit des schon geglaubten Aufbruchs sollte bald enden. Die Transformation Deutschlands ab der Ära Kohl zog auch ein Ende des Dialogs zwischen Kultur und Politik mit sich. Die bleierne Zeit der Restauration seiner Amtszeit leitete das Ende sozialer, ökologischer, ökonomischer sowie politischer Visionen ein, vorbereitet durch Altkanzler Schmidt, der Menschen mit Visionen am liebsten zum Arzt schicken wollte, und stand für die Anpassung an einen durch die Kritik von 1968 gestärkt hervorgegangenen Kapitalismus. Die Ausweitung der Kampfzone, meint den Übergang von der Disziplinar- zur Kontrollgesellschaft, und die Psychologisierung der Arbeitskultur zeigt sich in Ausschnitten aus Harun Farocki's Film „Leben: Deutschland“, in dem es um die Optimierung der Performance und die Bewältigung psychologischer Anomien geht.

Links: The Readymade Demonstration, Reinigungsgesellschaft, Columbus, Ohio 2009

Mit dem Fall der Mauer verschwand der Legitimationszwang gegenüber den sozialistischen Staaten. Westdeutschland musste sich nicht mehr rechtfertigen oder als das eigentlich sozialere Deutschland darstellen. Wo von nun an die Kräfte des freien Marktes sich frei entfalten durften, stellte der Westen mit seinem Kulturimperialismus gegenüber der ehemaligen DDR, die Uhren zurück auf preussische Zeit mit seinen Schinkelbauten und seinen vermeintlichen Tugenden. Die nunmehr konkurrenzlose kulturelle Hoheit des Westens hat Ihre Partikularität, die aus dem Konflikt zwischen Ost und West und zwischen offizieller und dissidentischer Kultur entstanden war, für immer eingebüsst. Das Resultat ist ein kulturelles Diktat, welches das Eigene nicht mehr schafft, und daher die Geschichte bedienen muss um die kulturelle Macht, ganz im Dienste des Kapitals, zu verbriefen. Der Antikommunismus wird längst nicht mehr durch Beschwörungen eines demokratischen Geistes aufgefangen. Die deregulierte Demokratie zelebriert den Untergang der eigenen Werte und frönt im post-politischen Raum der Neoklassik. Eine Renaissance von Rechts, jenseits des rechtsextremen Terrors. Ein neuer Patriotismus als Staatsraison und Teil einer konservativen Konsenskultur wird symptomatisch für dieses neue Deutschland, das in der Verleugnung von Ost und West versucht, sich als führende Macht in Europa aufzustellen. Im „Schland!“Fieber dienen Sport und Massenspektakel zur Unterfütterung dieses neuen patriotischen Taumels. Sara Lehn's Videoarbeit "Schwarz, Rot, Gelb" legt Zeugnis davon ab:

On emptiness and social space. An essay.

by Diego Castro (sorry for the poor translation)

An empty space can be thought of in two different manners. Try to think of an empty space and yet another one. The first space is an empty room, maybe a living room, in a new building, maybe social housing. Traces of use everywhere, marks of furniture and pictures on a mouldy, yellowed wallpaper. Stains on the carpet. Past life is still noticeable. We don't know why nobody lives here anymore, but what we perceive is absence, that, contrary to the supposed former life, seems negative. We might perceive this emptyness as a consecution to loss.

The second room might be an art gallery, in which emptyness is an element of planning, of what in architecture is called room allocation plan or scheme, that encloses the object within it like a monstrance (ostensorium). The austerity and the dazzling lighting directs all attention towards the exhibits. With this it also draws the attention towards the role of the visitor as a beholder, a contemplator or admirer. The function of the room as a dispositive, it's room scheme seems engraved in it. If you remember Tanizaki Jun'Ichiro's description of a western lavatory; he pointed out that the cleanliness and white porcellain would stress the room scheme of a toilet, by aggravating the user's function as a mucky pup, as producer of dirt.

 

Rem Koolhaas, former situationist, now working on the enhancement of consmuerist aesthetics

Try to think of Rem Koolhaas' Prada flagship-store in downtown New York. Emptyness here is an expression of a squandering spirit, of pure luxury. In an environment, where space is luxury, you don't often meet this particular use of space. It serves to stress the cannonisation of a small selection of merchandise, representative of an exclusive collection. This aims at a logic of representation of commodities, where aspects of quality or value-for-money become irrelevant. The criteria of appraisal are rooted in merely aesthetic percetion and the narrative room scheme. The symbolic value of the brand is to be brought into being by a culturalisation of consumerism.

The room-schemes of the Prada-Shop and the one of an art-institution are in this sense comparable. The spacial expression of appraisal commensurate with the auratisating dispositives of art-presentations. At Prada's you will find a flamboyant use of space, where a minimalistic set of spacial intervention lounges voluptuously. At large, the use of space becomes a brutal, yet subtle element of arrangement. With the aesthetic of reduced and flexible representation, two central figures of neo-liberal management are already set into place in this alignment: lean production and flexibility. Not only does it point out an aesthetic of symbolic capital, because empty space, if it is under control, it is also a figuration of entrepreneurial ethos.

With the increasing importance of museums for the self-manifestation of corporations and brands, coming forward as sponsors, but also with the new role of cultural institutions in urban planning, for city-marketing, tourism and estate-agencies, the use of space has become an important factor. Yet its representative physical planning is intertwined with destruction of the urban continuum and social segregation, the last one being a key aspect of the spatial structure they are intended to impose. Koolhaas, by the way, who has build a number of museums, has excelled at taking the rather problematic aspects of urban planning into the use of space in commercial contexts.

Richard Meier's MACBA

The first thing that comes into perspective, when you approach Richard Meier's Museum of Contemporary Art in Barcelona (MACBA) is its influence on the urban continuum. Not only the demolition of vast parts of the socially mixed neighbourhood of “Raval” with its secondary effects of the new spatial order, rise of rents and social segregation, also known as gentrification, are remarkable. The most conspicious part is the use of space itself. It is the central element of the room scheme. Empty space has replaced the dirt, the drugs, the hardship cases, the students, the old people, the jobless, the prostitutes, the loafers, the small time criminals.

An imminent quality of this empty space is the representation of order in its interior, the emptyness is the method of order. Inside and outside the art-museum, we have a room scheme procuring orderliness, change and innovation.

 

"Barrio Xino", prositution in the Raval dstrict

Inside the museum there is this emptiness, wich has a structuring and narrative quality to it. Showing art almost becomes an ostensably secondary aspect within the dramaturgy of space. Mind you, the staircase in Richard Meier's design takes up about one third of the building. While smaller institutions would struggle for more space to be used, the emptiness present here brings the representative qualities of the building into the front line and installs a certain hierarchy between the visibilities of both institution and the city council, incorporated into a good choice of trademark architecture, and artworks and visitors. Visitors who have ultimatly come to enjoy submission to this hierarchy, not for its abstract political structure, but for its aesthetics sake. The submission already starts by merely crossing the forecourt of the museum until finally reaching the vestibule and entering the atrium like entrance hall/ staircase. But let's try to not be unfair: There actually are many good reasons to enjoy empty space. Just think of the pleasant, solitary dialogue with the art-works, one can sometimes get lucky to experience in a half-empty museum. Besides this illusion of a Zen-Garden, there is another, very specific reason for the enjoyment of limewashed museum-arrangements: The planned emptiness of representative architecture opposes structural order to a chaotic exterior, be it inside and outside of a building or inside or outside of an urban zone or sector. The key to the understanding of this juxtaposition is that we have a space of protection against over-complexity and overstraining in the exterior. The affirmative presence of stipulation and order inside the white cube is on the same behalf an absence of openness and alternative possibilities for interpretation.

 

inside MACBA

This unambiguousness is a key note in museum-architecture. It has also been made use of in political architecture. Minimalistic and rationalistic style has helped subtle stagings of political and economic power. In this connection, totality and exclusivity fraternize in an ill-omened way. With decoration washed away by minimalism and a decorum of false modesty and two faced asceticism, with filigran ornamentalism countered by a gross ornament of the masses and rationalistic brutalism, the enshrining presentation of central objects and symbols calls the visitor to devotion. In other words, the architectural dipositive humiliates the beholder, but also offers sublimation. The fact that participative processes in form of artworks or museums' educational services are booming in these displays almost seems coercive. They are a direct result of the spatial schemes and its anomies in terms of the spatial experience. They seem to be a corrective for a developed deficit within the desire for an overtly positive experience of space.

Another question, you might want to ask when looking at art institutions as a dispositive for activation, is if the architecture can ever be considered as completed without the actual participation. To give a rather harsh example, and please don't judge me on this one!, if you take the Nazi Party Rally Grounds in Nuremberg, you'll have a good example of the solid architecture being merely a display, for what is about to come later, which is the human architecture, that is, architecture carried out through actual physical deployment. The Nazis were probably the first ones to carry out architecture by masses of bodies in this particular, political design.

Luitpoldsarena, Nuremberg

Although, for many reasons you cannot compare the physical deployment used in the national-socialist party's state aesthetics, still the society of control has brought about new forms of representative architectural strategies, using activation as a means to fulfil a highly performative architectural concept.

Sir Norman Foster's redesign of the Reichstag Building's copola is a good example for the idea of a performative architecture, illustrating administrative key figures of a western european, yet neoliberal democracy: transparency, citizen-orientedness and public participation. In today's representations and room schemes we find a fashion for open structures and seemingly undefined room/ space concepts. In the example of Sir Norman Foster's intervention, we have the leitmotif of transparent parliamentarianism, the permeability of power, as well as participation. While symbolising diaphanousness (while power structures are become fuzzy and obscure) the copola also is a showcase, in which activation becomes visible. Without this, the architecture would stay incomplete. The deployment of human beings and their animation inside the architecture becomes its central element. The aim is to symbolize a dilution of the seperation between citizens and decision-makers. At the core, it is crucial, that this takes place on a symbolic level and not structurally. For as much as we can state performative qualities, the ends to it are a subscription to a pictorial regime.

Coming to the architecture of art institutions, participation is usually being staged against a dispositive of protestant white and the minimalist form language of the white cube. But these formal expressions are not only connotations, they are the manifestation of the room scheme. Their aim is on the one hand the canonisation of the artwork, the first contradiciton to an alleged neutrality of the space. But, on the other hand, more and more often, the bigger and more spectacular museum buildings are getting, what we find in it is a dispositive of an obscurantistic power structure and hidden agendas, masked by dehierarchisation.

We are dealing with a space that is highly ideological. The activations that we encounter here in form of participation, educational schemes or interactivity, more than often meet with neoliberal work ethos and affirmative acts for the educated bourgeoisie. Taste and distinction on the one hand, key notes of achievment-orientation on the other. The experience of art as a performative act, implies the staging of an image-production as a cultural achievement and in terms of what Max Weber called “social action” it becomes an act of distinction (Bourdieu, Veblen).

Here, assivity, refusal of performance and hence efficiency, and denial of adventure, just like structural critique are out of place. Formulations of critique are in accordance with the room scheme. They are inscribed into the concept of space, the way the performance goes, has been planned. The boundaries of the playing field cannot be transgressed. The room program has to be approved. But where the gratifications of passivity fail, the antagonism of artwork and the beholder, the dichotomy of institution and citizen vanish.

As we have just learned, the nature of the exhibition situation conditions the visitor in a certain way, so his reaction will be tinged in benevolence. This scheme is presupposed by the social art work. Which is also the case with any kind of artefact to be presented under this room scheme. But there is one difference. Relational perfomativity emphasizes the physical act of submission to the room scheme. But only from a safe distance the organisational aspects, mind its ideologies become apparent. Imagine a documentary on the Nazi-Party rally in Nuremberg: Black and white scratched film, a long shot over the blocks of soldiers forming corridors, marching in cohorts, saluting the Führer and responding to the discourses of the minister of propaganda from the rostrum, filmed from a distance of 500 metres. Now imagine a documentary of the same kind about people at a Rirkrit Tiravanija show... What would you find? If you participate, you are compromised. What you need is this 500 metre long shot.

There is, though, a big difference (of course!) between fascist and democratic room programming, especially after the transgression from the society of discipline to the society of control. Where traditionally disciplinatory forces come into place, like police, military, school and penal system, in the society of control we have the aspect of voluntariness. It has created an ever increasing zone in our society and has opened up for many possibilities for supervision and guidance. But just how is this voluntariness produced?

The fact that socially determined room images ("Raumbild", space as iconographic entity) are not a result of contingency, but of planning, development and process, is something that has been referred to many times in room theory.

“Iconographic space grants people with the possibility to symbolically partake in a development model (Detlev Ipsen).” 

Rirkrit Tiravanija, exhibition display at Dakar Biennial, 2004

In this, developments can be invested in the dispositives in two ways: first: the room image follows the development of space. Second: the development is anticipated by the image, the last option being the more interesting one, as it hints at the inherent, affective force of undefined, open, transitorian, transparent and seemingly democratic dispositives with their processual and at the same time minimalistic attributes. Occasionally it is the work-in-progress, the unaccomplished social sculpture, that offers lesser possibilities for intervention or interaction as it might seem. On the contrary, it is the accomplished and highly defined form, that allows us to draw conclusions on the disciplining, controlling and ideologically infiltrating room scheme. So again, in the transitorian, the constraint of critique is manifested by the inherent difficulty to delegate critique. This is one core aspect of critique in the neoliberal age: The power is disseminated in a way, that its source becomes invisible. Participation, outsourcing and transparency are its strategies. As the dispositives give way to critique, and de-hierarchize discourse, they might give expression to co-determination. But with the steadily undefined and unfinished room scheme and a multiplied and hence blurred authorship within relational manifestation, it becomes hard to find the addressee for critique, which is one of the reasons why today in participatory democratic processes, the space of critique becomes a space of emotional performance and very often stays behind expectations and without any consequences. It becomes a sort of space for group therapy, which aligns with the idea formulated by Alain Ehrenberg or Eva Illouz, that therapeutic endeavours more and more seem to meet with the anomies of capitalism. However, with an increased visibility of discontent, here lies a reason why corporations and institutions today do not seek any longer for a definition of space by branding it with their corporate designs or aesthetics. Rather we have a post-democratic quality to the creation of room schemes, which uses democratic semiography, expressed through performative action, to create acceptance in a, if I may say so, perfidious manner. 

Christian Jankowsi's group therapy for artists and administrators of the Berlin senate:

http://www.art-magazin.de/szene/56819/konferenz_k2_berlin