Der grosse Fingerzeig, oder: Die Körperfresser kommen

„Der grosse Fingerzeig, oder : Die Körperfresser kommen!" 1)

Die Frage beim partzipativen Kunstwerk, ob es konstativ oder performativ sei, stellt sich nicht. Das Kunstwerk tut nie so, als würde es nicht gesehen. In seiner Präsenz ist es voll und ganz von dem Bewusstsein geprägt, wahrgenommen und erlebt zu werden oder in Erwartung dessen zu verharren. Es hängt an der Wand, steht auf dem Sockel und wiegt sich in der Gewissheit, betrachtet zu werden. Wie wenig also das Kunstwerk in seiner klassischen Medialität sich selbst genügen kann, so wenig genügt das soziale Kunstwerk sich selbst. Mehr als noch einfach gesehen, eventuell reflektiert zu werden, vielleicht sogar dem Betrachter ein Ozean zum versinken zu sein, ragt das Verlangen des partizipativen Kunstwerks über das Eintauchen hinaus ; es verlangt von den Betrachtern kollektive Efferveszenz². Auch geistig ein Teil von ihm zu sein war dessen Ziel, es gleichsam physisch zu aktivieren und sich seinen Gesetzen in einem Umfang zu beugen, der mehr verlangt, als nur die Unterwerfung unter den mitunteren Totalitätsanspruch eines solchen Werks, welche in der Demut vor der Kunst endend, sich in Wohlgefallen ausnehmen könnte. Mehr als oft verlangt es aber nach einer Veränderung der Lebensgewohnheit und Einstellung, kurzfristig oder auch nachhaltig.

Dabei besteht aber ein immenser Unterschied zwischen erstens dem Werk, das Gegenentwurf ist, und zweitens jenem, welches Antinomie nicht erlaubt. Wo selbst die Totalkunst ihren Widerspruch zum Betrachter affirmieren kann, ohne dabei ihren Absolutheitsanspruch einzubüßen, setzt die Zweite der genannten Charakteristiken des sozialen Kunstwerks eine normative Nähe zum Betrachter, der dieser sich anzugleichen hat. Die Gestalt dieser Angleichung ist dann die Optimierung. Folgt erstes Verhältnis zwischen Werk und Betrachter also der Möglichkeit einer dialektischen Beziehung zwischen der Absolutheit des Werks und der durchaus affirmierten, dem Werk gegenüber stehenden Identität des Betrachters, so negiert der zweite Entwurf die Identität des Betrachters, sowie den Unterschied zwischen Werk und Betrachter. In diesem Zusammenhang gerät eben dieser Unterschied zur Anomie, die solch ein Werk auszumerzen sucht.

Zentral ist dabei also oft meist das Motiv, sich selbst zu verbessern. Bemerkenswert ist hierbei der Unterschied zwischen Veränderung und Verbesserung. Der erste Entwurf birgt zwar eine oppositionelle Idee, beispielsweise die einer Verbesserung der Welt, zu welcher man sich zu Verhalten habe, zu der man beizutragen habe. Jedoch gewährt er die Möglichkeit, sein falsches Verhalten durch Taten zu verändern, oder durch Erweiterung des Denkens, immer jedoch auf die Formung des Motivs „Welt“ hinauslaufend. Sie ist das Subjekt dieses Veränderungswillens. Die Autonomie des Betrachters bewahrt sich alldieweil. Das Individuum ist hier also nicht zwangsläufig Subjekt des Werks. Zweiter Entwurf hingegen setzt ein Grundmuster voraus, das neoliberale Funktionsstandards des zum Subjekt gewordenen Individuums zur globalen Norm, sogar zum Naturgesetz erhebt und die Differenz zur Insuffizienz des Unterworfenen wandelt. Gleichzeitig gelingt es diesem Konzept, den Eindruck der Selbstverwirklichung zu vermitteln, wo es doch nur um Optimierung zugunsten eines entfremdenden gesellschaftlichen Konzepts geht. Selbst wenn es, auch Moral anrufend, um Weltverbesserung geht, so steht doch meist im Vordergrund, dass man durch persönliche Angleichung seiner Performance und seiner Lebenseinstellung dieses Ziel verinnerlichen sollte, als wenn das Projekt Weltverbesserung im Übermaß auf die Verantwortung des Einzelnen fallen würde oder sogar davon abhinge. Findet eine solche starke Betonung der individuellen Verantwortung im Werk statt, kann man, die ideologischen Umwälzungen der post-keynesianischen Welt im Hinterkopf, wohl nicht umhin, die starke ideologische Färbung desselben zu konstatieren. Nie aber steht das Individuum allein und unschuldig neben den Gemeinheiten der Welt. Stets fordert sie - diesen ideologischen Vorgaben folgend - den Einzelnen ein, wo die Welt ihre Schuldigkeit ausbügeln muss, um der benötigten Unterstützung einzuholen. Hinter diesem Werkcharakter verbirgt sich ein weltgestaltendes Projekt, das vor allem eines nicht gebrauchen kann: die Existenz von Politik. So wie es bei Rancière zur Kongruenz der Begriffe Politik und Demokratie kommt, bedeutet die Internalisierung der Politik, also die Verschiebung des politischen ins Private, Postdemokratie³.

Kaum eine weltformende Ideologie hat sich je so beflissen gezeigt, ihre Existenz zu rechtfertigen wie der Neoliberalismus. Wenn Gemeinschaft angerufen wurde, fiel es selbst den reaktionärsten Ideologien leicht, sich unter Berufung auf die Gemeinschaft darzustellen. Der Neoliberalismus kann sich, nach dem Siegeszug der Demokratie, hierauf wohl kaum berufen. Daher entbehrt die Dichotomie von Anrufung von Teamgeist einerseits und Betonung der Individualität andererseits auch nicht eines schizophrenen Attests. Der Imperativ, sein Leben zu ändern, ist vielleicht die Geißel des neoliberalen Ethos und Ausdruck der mit ihm verbundenen Ästhetik. Dabei ist das, was „das eigene systematische Denken wieder vermehrt auf das Individuum aus[richtet]“⁴, ganz gleich, ob es sich auf eine Anpassung an die Leistungsgesellschaft oder eine gesteigerte Spiritualität im Sinne des New Age und tantrischem Sex bezieht, allzu oft mit dem Motiv belastet, "biografische Lösungen für Systemwidersprüche zu finden"⁵. Die zentrale Frage hierbei ist: Ist der Lauf der Welt dermaßen vorbestimmt, dass eine Verbesserung der Welt nicht mehr externalisiert werden kann und immer nur das Individuum sich nach der eigenen Insuffizienz angesichts der Probleme der Welt fragen muss? Anders gesagt: Welch dunkler Macht wollen wir uns unterwefen, die uns verbieten will, die Frage nach der Verbesserung der Welt zu Stellen und setzt an ihre Stelle die Optimierung des Individuums? Ein oft zitierte Frage ist bei der Behandlung der Probleme der Welt, was der Einzelne tun könnte. Dabei hofft die Ideologie, die sich zur Beantworterin dieser Frage selbst erkoren hat, auf die Wirksamkeit einer Symbolik, die -einem Fischschwarm gleich- durch den inpekablen Glanz der Handlung Einzelner auf ein schwarmintelligentes Handeln des Kollektivs übertragen soll. Der eigentliche Zweck ist aber bei der Anrufung der Einzelinitiative die radikale Ausblendung jeglicher systemischer Anomie. Nur der Einzelne trägt die Verantwortung für alles Ungemach der Erde und soll sich daher in einer zum Projekt geschrumpften Welt (wobei Projekt eine finite Lösbarkeit impliziert) in allerhand „Übungen⁶“ bewähren. Diese Übungen, die Peter Sloterdijk in seinem Plädoyer für Selbstoptimierung beschreibt, entsprechen der geradzu biologistischen Hayek'schen Idee von konstanter, kreativer Anpassung an eine unsteuerbar gewordene Umwelt, die nicht mehr Resultat menschlichen Eingreifens sei, sondern der spontanen Ordnungen der Märkte⁷.

So kann man zwischen der sozial-interventionistischen Form des sozialen Kunstwerks der 1970er Jahre und der Esthétique rélationelle einen Wandel verzeichnen, der sich wie eine Analogie des weltbildlichen Wandels vom Keynesianismus zum Neoliberalismus ausnimmt. 

Die Frage jedoch nach dem Demonstrationsgehalt des sozialen Kunstwerks nachdem historischen Einbruch des Neoliberalismus in die Kunst, lässt sich mit der Augenscheinlichkeit eines Fingerzeigs⁸ beantworten. Der aufgezeigte Betrachter ist ins Werk vorgerückt und verbessert sich zunächst durch seine Aktivierung und dann durch kreative Anpassung. Aller Tendenz zum Trotz bleibt jedoch ganz grundsätzlich immer die Frage, auf wen das Kunstwerk zeigt, bzw. wohin es zeigt. Zeigt es auf den Betrachter und stellt es sich ihm immer noch als Gegenentwurf zur Wirklichkeit gegenüber? Verweist es aus seiner Realität ins Außen, welches es mit seiner Realität anklagt ? Ist es gar - statt Gegenwelt - doch nur selbstgenügsam atmende, durch Menschenhand nicht gestaltbarer Weltgeist ? Oder befinden wir uns eben in einem Parralleluniversum der Kunst, jenseits von gut und böse? Krümmt sich der Zeigefinger der Kunst lockend, um den Betrachter in die Falle zu locken, in ein Paralleluniversum, das sich gegen die Außenwelt dergestalt abschottet, dass sie deren Existenz verneint ? Lockt es nicht eben mit der Option der Gestaltbarkeit der Welt, welche es als Fazit verneint, wenn es das Individuum als potenziell nicht wettbewerbsfähig aufzeigt?

Für das Verhältnis zwischen Betrachter und Werk scheint ausschlaggebend, ob das Werk sich jeweils in seiner Didaktik oder in seiner Künstlichkeit zu erkennen gibt. Verschleiert es seine Künstlichkeit, so tappt man in die Falle, ganz gleich wie freiwillig dieser Akt ist, beziehungsweise wie benevolent der Betrachter sich der Täuschung ergibt. Dabei gilt: die Didaktik kann die Künstlichkeit überflügeln und umgekehrt. Die Frage stellt sich, ob der Charakter des Kunstwerkes per se der einer Falle ist. Die Künstlichkeit ist die Falle, die Lehrhaftigkeit der Köder. Umgedreht, kann die Künstlichkeit der Köder sein und das Versprechen einer Lehre die Falle. Wie auch immer, prinzipiell wird das didaktische Werk sich zu erkennen geben müssen, will es seinen erzieherischen Wert nicht verspielen. Sonst handelte es sich bei ihr schlechtenfalls nur um Erbauung. Bäumt das Werk sich nicht zum Antagonismus auf, erhält es die Täuschung aufrecht, so wird es nicht vermögen, einen erzieherischen Wert zu entfalten.

Streckt sich also ermahnend der Finger aus dem Gemälde, wie in einer Karikatur von Ad Reinhard von 1946⁹, in der die unmittelbare künstlerische Hermetik des Kunstwerks den wenig wohlwollenden Betrachter spöttisch ausrufen lässt : « Ha, ha ! What does this represent ? » und das Bild auf einmal humanoide Gesichtszüge bekommt, auf den Spötter zeigt und fragt : « What do you represent ? ». Die Kunst zeigt auf den Betrachter und reklamiert den Unterschied zwischen sich selbst und dem Betrachter. Die Rhetorik des Kunstwerks liegt frei. Der Betrachter muss sich ihr stellen. Ist die Rollenverteilung diffus, womit sie übrigens schon wieder neoliberaler Führungstechnik entspricht, so können zweierlei Dinge passieren. Entweder der Betrachter wird zum Künstler oder zum Werkstoff. Wird dem Betrachter Co-Autorenschaft zugebilligt, so muss im Einzelfall entschieden werden, in welcher Weise dieses Verhältnis im einzelnen ein gleichberechtigtes ist.

Mit der Symbolik der hierarchischen Verflachung und vermeintlicher Mitbestimmung wird aber, unter Zuhilfenahme also von Bindungsstrategien des Toyotismus, der Betrachter in ein geradezu ausbeuterisches Rezeptionsschema gezwungen. Seine unentgeltliche Mitarbeit wird gebraucht. Oder schlimmer noch, wenn wir an die horrend gestiegenen Eintrittspreise in Kunstinstitutionen denken, auch noch die Bereitschaft, für diese Arbeit zu bezahlen, ohne dass daraus ein konkreter Nutzen für den Kunstliebhaber zu erwarten wäre. Dabei ist die « ästhetische Erfahrung » und der « Sense of community », noch das Magerste, was hier mitgenommen wird. Die ästhetischen Qualitäten partizipativer Kunstwerke halten sich ja bekanntermaßen in Grenzen. Das Versprechen der Mitbestimmung ersetzt eine erforderliche Kongenialität der Rezeption. Diese jedoch würde ja eine Genialität des Werks erfordern. Kann aber ein unfertiges, noch zu aktivierendes Werk diese besitzen ?

Sagen wir also, es ginge im sozialen Kunstwerk um die soziale Erfahrung der Begegnung und der Mitgestaltung. Warum sollte man diese in die Kunst verschieben ? Die hiermit beantworteten gesellschaftlichen Defizite, nämlich Vereinzelung und Mangel an Demokratie, sind Teil eines Erbauungs-Pakets. Die Ethisierung der kapitalistischen Gesellschaftsordnung, kennt zwei Wege. Den einer Obrigkeit, die sich betont bürgernah gibt und kollektiven Mitbestimmungsgefühlen bis zum Populismus hin Ausdruck verleiht. Oder den der Selbstorganisation, die durchaus oppositionellen Ursprungs sein kann, aber der Konstitution des Neoliberalismus in dem Punkte entspricht, mit Privatinitiative und dem bürgerlichem Engagement auf die sozialen Probleme, die sich aus Deregulierung und dem Abbau des Sozialstaats ergeben, zu reagieren. So verhüllt das Soziale sein Verschwinden in einem Brokatmantel mit einem Dekor von Gesellschaftsszenen.

Ist zwischen Chefs und Angestellten, Herrschenden und Beherrschten, Diskursgebern und -nehmern, und natürlich zwischen Künstlern und Betrachtern nur noch schwer zu unterscheiden, mulitplizieren sich Manipulationsmöglichkeiten und Verwirrung. „

1Jack Finney: The Body Snatchers, Dell Publishing, New York, 1955.

2Vgl. Durkheim

3Jacques Rancière: Demokratie und Postdemokratie. In: Alain Badiou et al.: Politik der Wahrheit. 1997. S. 94–122. 

4Der Dreizehnrekordhalter, Rezension von Peter Sloterdijks Du mußt Dein Leben ändern,

Andreas Platthaus in der FAZ vom 23. März 2009

5Siehe : Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, siehe auch Claire Bishop

6Vgl. Peter Sloterdijk: Du mußt dein Leben ändern. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2009, S. 14 ff.

7Ralf Ptak, Grundlagen des Neoliberalismus, in: Butterwegge, Lösch, Ptak Kritik des Neoliberalismus, VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2007, S.53 ff.

8Claude Gandelman, Der Gestus des Zeigens, in : Der Betrachter ist im Bild, Hg. Wolfgang Kemp, D. Reimer Verlag, Berlin 1992, S.71 ff.

9Ad Reinhard, How to look at modern art in America, PM, New York City, 1946