Aldous Huxley, der Terminator und Google: Über "Augmented View"

Von Diego Castro

 

01.02.2014

 

Wochennd ,Neues Deutschland

Vom Terminator lernen ...

Mit der Google-Brille durch die Pforten der Wahrnehmung

Perzeption, das ist das Zusammenspiel des Sehens mit vorgefertigten, unbewussten Vorstellungsbildern, aus denen sich ein komplexes Informationsbild zusammensetzt. Also aus Erfahrung, dem unmittelbar Wahrgenommenen und dem, was wir für Vernunft halten. Die Perzeption bringt die Verhaltensmuster und Bewertungsstrategien hervor, nach denen wir handeln.

So kann es zum Beispiel sein, dass ich einen Hund erblicke und keine Angst vor dem hüfthohen Vierbeiner empfinde, weil ich selbst in der Kindheit einen Hund aufgezogen habe. Ich weiß um die Bewegungen der Rute und erblicke in dem Tier ein liebenswürdiges Geschöpf, dem ich das Köpfchen tätschle. Eine negative Erfahrung zugrunde gelegt, erblickt ein anderer in dem Hund eher eine blutrünstige Bestie, gerät über freundliches Gebell in Panik und ergreift die Flucht.

Hätte dieser jetzt aber die Google-Brille auf, könnte er sich auf die georteten Signale einer digitalen Hundemarke verlassen. Auf dem Glas der interaktiven Brille erschiene: »Keine Tollwut. Stubenrein. Freundliches Gemüt. Name des Halters.« - In der zukünftigen Wirklichkeit keine Garantie, aber wohl eine Möglichkeit, die Wahrnehmung mit Informationen so aufzufüllen, dass das Verhalten sich danach richten kann.

»Augmented view« heißt diese Art des Sehens. Es wird durch zusätzliche Informationen getunt. Bekannt aus Fußballübertragungen, in denen Entfernungen, Schusswinkel, Spielerhistorie und Sponsoren in das Bild eingeblendet werden. Mit dieser Technik des Sehens muss man also die eigene Fußballexpertise nicht weiter bemühen. Getrost kann man das eigene Urteil an das Medium weiter delegieren.

Ich reise in Gedanken in das Jahr Eins nach der Einführung der Super-Brille in die Produktpalette der Elektronik-Discounter. Weil ich nicht blöd sein will, fahre ich zum Elektro-Multi-Maxi und kaufe mir das interaktive Supernasenfahrrad. Der Test: Die Brille erkennt bereits in der U-Bahn die Traumfrau! Eine App hat ermittelt, dass die Dame meinem persönlichen Schönheitsideal zu 97 Prozent entspricht. Ich schicke ihr augenzwinkernd eine Freundschaftsanfrage. Sie blinzelt zurück: Akzeptiert! Sofort weiß ich Bescheid über ihren Beziehungsstatus: Ledig. Interessanter Lebenslauf. Isst gern italienisch. Ihre Vorlieben jedweder Art sagen mir zu. Ich schicke ihr eine Datinganfrage. Sie bestätigt. Am Emoticon neben ihrem Gesicht erkenne ich, dass sie sich freut.

Wir treffen uns am Abend beim Italiener. Natürlich ohne Brille. Doch leider ist die Wirklichkeit ganz anders, als erwartet. Das Datingprofil sagte 99 Prozent Übereinstimmung voraus. Doch dieses kapriziöse Hochziehen der linken Augenbraue erinnert mich an meine Ex: Nein, danke! Auch sie findet mich nach kurzer Zeit »total nervig«. So hat sie mich jedenfalls auf Google-People (einer neuen Funktion von Google-Maps) nach dem Treffen markiert. Seither kann jeder - dank der Gesichtserkennung - schon von Weitem sehen: Da kommt dieser total nervige Typ, mit der eingeknickten Dating-Kurve!

Schauderhaft der Gedanke: Die Menschen geben in der Zukunft ihr Urteilsvermögen an Maschinen ab. Das Unbewusste, das Unausgesprochene, all die Magie der Perzeption geht verloren. Und wo wären wir in der Liebe, wären wir nicht zur Illusion fähig, dass auch kleine Makel total süß sein können. Statt der rosaroten Brille der Verliebtheit nun der desillusionierende Röntgen-Blick.

Mit Max Webers Gedanken zur »Entzauberung der Welt« könnte man die Rationalisierung, die dem erweiterten Sehen innewohnt, weniger als Gewinn an Erkenntnis über die eigenen Lebensbedingungen beurteilen. Der Glauben an ein täuschungsloses Leben, in dem der Mensch durch Zugriff auf jederzeit verfügbare Information das Schicksal überlistet, baut auf einen Machtgewinn, wo keiner ist. Ein Leben ohne Illusion gerät schnell selbst zur Täuschung über das Vermögen technisierter Vernunft.

Ist »augmented view« wirklich eine Erweiterung der Perzeption? Im Gegensatz zur Einnahme von psychogenen Substanzen wird die Wahrnehmung durch die Google-Brille nicht entgrenzt. Im Gegenteil, engt es die Perzeption ein und verschlankt das durch Automatisierung obsolet gewordene Bewusstsein zum Knochengerippe. Vielleicht ein wesentlicher Unterschied zwischen der Google- und der Beat-Generation.

Aldous Huxley formulierte nach der Einnahme von Meskalin in »Die Pforten der Wahrnehmung« unter Bezug auf Henri Bergson vernunftkritisch, »dass nämlich die Funktionen des Gehirns, des Nervensystems und der Sinnesorgane hauptsächlich eliminierend arbeiten und keineswegs produktiv« seien. Aufgabe des Gehirns sei es, uns davor zu schützen, von der Menge an »unnützem und belanglosem Wissen überwältigt und verwirrt zu werden«. Huxley warnt davor, diese eingeengte Realität mit der tatsächlichen Welt zu verwechseln.

Erinnern wir uns an das Schicksal des Terminators. Er war bereits 1991 mit dem erweiterten Sehen ausgestattet. Und doch wurde der lernende Cyborg mit der Unzulänglichkeit seiner Erkennungstechnik konfrontiert. Der Unmöglichkeit seiner Menschwerdung gewahr werdend, beschloss der Roboter im Schwarzenegger-Gewand, sich verschrotten zu lassen. Vom Terminator können wir lernen!

10 Jahre Facebook, ein Rückblick

10 Jahre Facebook: Mein Freund das Wurstbrot.

Erschienen im Neuen Deutschland, vom 4.2.2014

Zehn Jahre Facebook. Betrachtet man die Halbwertzeiten sozialer Netzwerke, eine lange Zeit. Mitgliederschwund beutelte Friendster, MySpace und andere einst populäre Communities. Auslöser waren neue Designs, die Nutzern zu komplex wurden. Auch mangelnde Vernetzung wurde, laut Studie der ETH Zürich, als Grund für Abwanderungskaskaden genannt. Starke Vernetzung und Simplifizierung sozialer Vorgänge mögen den anhaltenden Erfolg von Facebook erklären. Jungen Nutzern gilt es längst als uncool. 11 Millionen wanderten seit 2011 ab. Dennoch hält sich das Unternehmen und erhöhte die Werbeeinnahmen 2013 auf stolze 2,6 Milliarden Dollar.

Wer kein Konto hat, kommt in der Welt von Facebook nicht vor. Es kennt nur zwei Optionen. Nicht etwa 'Freund oder Feind'. Vielmehr Freund oder Nicht-Freund. Dabei kein Unterschied zwischen realen Personen, Konzernen, Parteien, fiktiven Charakteren oder 'Wurstbrot'. Diese herzhafte Seite hat übrigens 1709 Fans. Solch Indifferenz hat weitreichende Auswirkungen auf das Sozialleben. Nicht nur, dass man meist nur mit realen Personen gleichen soziokulturellen Hintergrunds verknüpft ist. Wo echte Freundschaften, Zufallsbekanntschaften oder Verbindungen zu Entitäten wie McDonalds, CDU oder 'Wurstbrot' den gleichen Status haben, ist der Charakter der Freundschaft diskutabel. Firmen, Parteien und Wurstbrote aber sind vorgerückt, um sich ins Privatleben einzuschleichen. Mit der Stulle teilt man arglos Interessen, mit dem Boss politische Statements und die liebe Mama bekommt die Bilder der Kampftrinkerprüfung zu sehen. Im Gegenzug gibt’s Infos von den CDU-Wochen bei McDonalds und dem neuen McWurstbrot-Burger für 1,99 €. Wem's gefällt, der klickt! Ähnlich, wie sich eine Ökonomie um die schiere Anhäufung von Kontakten bildet, gewinnen Dinge mit "Likes" an Konjunktur: Wenig Freunde sind uncool. Dinge, ohne "Likes" verschwinden. Mittlerweile unterscheiden Forscher zwischen breiter und tiefer Vernetzung. Diese gibt Hinweise auf den sozio-ökonomischen Background des Users. Reich: Breit gestreut und oberflächlich. Arm: eng und vertieft.

Einen "Dislike"-Button gibt es nicht. Konsens ist Gesetz, sonst droht Indifferenz. Kostet Zustimmung nur einen Mausklick, drückt sich Dissenz schwer aus. Formuliert man Unbehagen, verkehrt es sich umgehend ins Positive. Kritik existiert eben nur, indem sie sich der Ökonomie der Affirmation unterwirft. Es ist möglich, Facebook Unangemessenes zu melden. Ziel dieser Funktion ist jedoch nicht, mangelndem Wohlwollen Ausdruck zu verleihen. Vielmehr ist es Störungsmeldung. Das Ziel ist, Störfaktoren zu eliminieren und den Feed so zu optimieren, dass es gefällt. Dass sich in dieser schönen, neuen Welt dennoch Zwist und Zank in Form von Textbeiträgen niederschlägt, scheint eine Anomie des Systems Facebook. Mit einem "Dislike"-Button wäre die Entstehung von Shit-Storms weniger wahrscheinlich. Wer sich aber antut, die Textbeiträge von Entrüstungsstürmen zu lesen, muss erkennen, dass Meinungen sind, wie die Löcher, aus denen Fäkal-Stürme kommen: Jeder hat eins.

Inflation von Meinung ist das Problem. Würden diese als "Dislike" zusammengefasst, entfaltete sich Kritik numerisch: "CDU: 76.622 Personen gefällt das, 12 nicht." Differenzierte Meinungen gehen im Shit-Storm eh unter. Die Ökonomisierung des Sozialen ist in Facebook angelegt. Sie schreitet voran, je mehr Buttons soziale Funktionen übernehmen. Die Versuchung, Meinungen umstandslos zu automatisieren, ist groß. Doch wer beherrscht die delegierte Meinung?

Über die politische Wirksamkeit von Anliegen auf Facebook ist geredet worden. Der arabische Frühling beflügelte die Phantasien. Doch gerät bei Partizipation per Mausklick einerseits Demokratie zur Apathie. Andererseits bedienen sich undemokratische Kräfte der Netzdemokratie. Nicht nur arabische Staaten und Nazis nutzen das Netz zur Ortung von politischen Feinden. Demokratie hat Facebook bei sich selbst indes weitgehend abgeschafft. Der halbherzige Versuch, Mitbestimmung zu verankern, wurde eingestellt. Wie es heißt, aufgrund mangelnder Beteiligung.

Der NSA Skandal hat viele für den Schutz der Privatsphäre sensibilisiert. Oft jedoch ist nicht bewusst, in welcher Weise persönliche Daten verwertet werden. Facebook fungiert als Meta-Datenbank für Kunden. Die Datenakkumulation ist enorm und lukrativ. Einer Generation, die sich an Volkszählungsboykott kaum noch erinnern kann, werden Intimitäten entlockt, deren Offenlegung die Menschen einst auf die Barrikaden getrieben hat. Der Selbstdarstellungsdrang einer individualistischen Gesellschaft verhilft Facebook zu diesen Daten. Was Dritte sehen, darüber weiß man wenig.

Die schwindende Popularität des lebendigen Adressbuchs liegt auch im gesunkenen Vertrauen. Jedoch herrscht Inflation noch auf anderer Ebene: Facebooks Problem heisst „Veracity“: Bilden die akkumulierten Daten die Wirklichkeit ab? Eine Frage des Werts. Forscher entwickelten nun eine Software, die Sarkasmus erkennt. Treffsicherheit 77%. So bleiben soziale Medien im Geschäft. Bei soviel Gedanken-Polizei aber, vergeht das Lachen vielleicht bald.

Netzkultur, Berliner Festspiele

Der Hauch des kalten Krieges

von Diego Castro

„Die Stumme Masse“ - eine Veranstaltung zur Netzkultur in den Berliner Festspielen  Internet kaputt ! Wie ein geplatzter Kindertraum wirkte Sascha Lobos Lamento über die verlorene Unschuld des Netzes. Unvermeidlicher Auftakt der Veranstaltung der Berliner Festspiele. In Kooperation mit der Bundeszentrale für politische Bildung hatte man geladen, mit Experten und Künstlern über Netzkultur in Zeiten von Datenskandalen zu diskutieren. Wie immer, wenn es um Entzauberung der Welt geht, wird die Kunst angerufen. Doch Antworten auf das kaputte Internet erwartete man vergebens, wo sich Kunst mit Kultur verwechselte und Kunst zur Technik schwieg. So bleibt Kunst im kaputten Netz wie Graffiti in Kabul, Kampf gegen Windmühlen.

Der geladene höllandische Medientheoretiker Geert Lovink, attestierte Lobo scherzhaft typisch deutschen Negativismus. Gleich Oswald Spengler, beschwöre Lobo den Untergang des Abendlandes. « Zu einfach » fand Lovink, was der Internet-Irokese unbescheiden als « Vierte Kränkung der Menschheit » bezeichnete. Angesichts der späten Erkenntnis, das Internet sei Ort der Kontrolle, nicht der Freiheit, verklärte Lobo seine eigene Naivität zur Weltgeschichte. Ist das Internet datenverschlingender Moloch der Kontrollgesellschaft? Das Gefühl der Machtlosigkeit könne Lovink gut verstehen. Die Vermessenheit aber, mit welcher der deutsche Internet-Guru die Menschheit aufteilt in jene, die wissen wie das Internet ihr Leben verändert habe und jene, die in Dunkelheit lebten, wurde von der NSA abgestraft. Es seien, so Wikileaks-Mann Joseph Farell, weniger spionierte Inhalte als die gesammelte Meta-Daten das Problem. Selbst im Bewusstsein über die Kontrolle scheint oft unklar, wie Freiheit verletzt wird. Mit Snowden sei die « Konsens-Blase » der Internet-Community endlich geplatzt: Mit der belgischen Philosophin Chantal Mouffe, knüpft Lovink an die Kritik einer universellen, rationalen Einhelligkeit als Gefahr für die Demokratie an. Konflikte auszutragen, sei der Community neu. Wo der Glauben an paritizipative Webdemokratie schwindet, weitet sich die Kampfzone.

Ähnlichen Zweifel hegt Architekt Markus Miessen mit seiner Kritik der Partizipation. Auseinandersetzungen verschöben sich in flüchtige Oberflächen. Diskurse würden von Amateuren illustriert. Basisdemokratie werde simulativ. Miessen verortet hier kaum mehr als eine Fassade des Mitmachens. Als wolle er dies unterstreichen, war er zur geplanten Skype-Konferenz offline. Abwesenheit trotz Anwesenheit. 

Ein implizites philosophisches Problem des Netzes. Selten sind die Auswirkungen des Virtuellen auf das Reale so unmittelbar wie der arabische Frühling. In der virtuellen Welt wird dem Gefühl erfolgreicher Teilhabe allzu leicht Ausdruck verliehen. Per Mausklick dabei sein. Aber wobei ? Wo sind wir, wenn wir im Netz sind? Die viel beschworene Relationalität scheitert am Raumcharakter des Web. Ein Nicht-Ort, ahistorisch, ohne Identität, ohne wirkliche Begegnung. Die Spuren, die wir im Netz hinterlassen, die Freundschaften, die wir in sozialen Netzwerken eingehen – doch nur falsches Leben im Richtigen ? Die Kränkung mag in der Entzauberung des Netzes liegen. Selbst Zweifler mussten einsehen, dass der Big Brother real im Netz spukt. Die Illusion einer besseren Globalisierung im Netz hat Risse erhalten. Mit der Entrüstung über die NSA entzündet sich nun Kritik an der zentralistischen Struktur des Netzes. Auch Lovink sieht dringenden Bedarf, zu fragmentieren. Ich frage ihn, ob die Dezentralisierung des Netzes nicht das post-demokratische Problem birgt, dass Kritik schwer adressierbar werde. Dies eingeräumt, bleibt er optimistisch. Lobo setzte sich unlängst für die Stärkung der europäischen Geheimdienste ein, als Antwort auf die Kontrollhoheit der USA. Ich frage, ob das die Vorhut eines digitalen kalten Krieges sein könnte. Das hält Lovink für übertrieben. Das neuerliche Interesse von Institutionen und Regierungen am Thema weise aber darauf hin, dass Claims abgesteckt würden. Allen Beteuerungen zum Trotz, machte sich am Infostand der Bundeszentrale für politische Bildung irgendwie der Hauch des kalten Kriegs bemerkbar.

Scham, Peinlichkeit und Kunst

Ungezwungenheit in den Umgangsformen, in der Garderobe, Gelassenheit im Benehmen. Aufmerksam sehend, die Sinne geschärft, trotzdem aber ausgelassen, in sich selber ruhend, gewähren lassend, ohne sich selbst verstellen zu müssen und vor allem den elementaren Unterschied zwischen dem Selbst und dem Kunstwerk vorbehaltlos hinnehmend. So stelle ich mir das Verhältnis das Verhältnis von Mensch und Kunst vor. Dem Kunstwerk erlaubt man, sich Dinge unumwoben ins Gesicht sagen zu lassen. Auch umgedreht sollte die Kunst einer Befragung nicht entweichen. Nun kann das Gemälde sich dem Betrachter schlecht entziehen. Es öffnet sich per se dem geduldigen Besucher, den es in all seiner Höflichkeit erwartet, selbst wenn es ihm unangenehme Wahrheiten unterbreiten muß.

Der Besucher seinerseits, kann diese Höflichkeit erwidern, indem er dem Kunstwerk alle Aufmerksamkeit schenkt. Tritt man ins Museum, so zeigt sich der Kunstbeflissene unbekümmert. Er kennt die Regeln, er weiß sich zu benehmen. Die Statistiken beweisen¹ : Die meisten Museumsbesucher gehören gehobenen Schichten an, ebenso wie die meisten Kustoden und Kunsthistoriker. Die Benimmregeln in einem Museum ähneln dem bildungsbürgerlichen Habitus. Die wenigen Besucher ohne entsprechende Erziehung oder Erfahrung tappen unsicher von einem Fettnäpfchen ins Nächste. Ist man Kunstliebhaber oder Kunstprofi und dem Gang ins Museum also vertraut, so fallen einem diese unsichtbaren Benimmregeln nur noch auf, wenn jemand sie bricht. Fast immer, so scheint es, geschieht dies aus einer gewissen Unbedarftheit. Nicht selten registriert man das Fehlverhalten mit strafenden Blicken, die stellvertretend dem Trampel, der gerade die Skulptur angefasst und die Alarmanlage ausgelöst hat, den heiligen Ernst der Kunst bedeuten wollen. Der Betroffene sucht vergeblich, seinen Faux-Pas mit einem Lächeln zu überspielen. Aber er erntet damit keinerlei Sympathien. Das Lachen gefriert und der Ungeschickte trollt sich weg. Er schämt sich. Die anderen finden es peinlich.

Die Scham und die Peinlichkeit, so schreibt Norbert Elias, sind Resultate von Umkehrungen des Fremdzwangs in den Selbstzwang². Der Verstoß gegen die ungeschriebenen Gesetze des Museums erfüllt den Übertreter mit Scham, den Beiwohner mit peinlichem Gefühl. An die Kunst aber denkt dabei niemand. Ihr ist diese Übertretung, nimmt sie daran keinen Schaden, in den meisten Fällen egal. Denn der angesprochene Selbstzwang obliegt mehr dem Ordnungssinn der Kunstinstitution und weniger den Regeln der Kunst selbst. In nicht wenigen Kunstwerken wurde versucht, diese musealen Vorschriften und Benimmregeln außer Kraft zu setzen. Und eben nicht selten widersetzt sich die museale Ordnung der Kunst. Wenn zum Beispiel die Alarmanlage die Näherung an ein Bild von Mark Rothko auf die vom Künstler ersonnene Distanz verhindert. Oder aber bis zu dem Punkt wo der Künstler zugunsten der musealen Ordnung sich selbst zensiert. Vielleicht standen konservatorische Motive im Vordergrund, vielleicht nur der Wille zum monolithischen Schlußresumées eine Gesamtwerks, als Franz Erhard Walther mittels musealen Verbots « Werkhandlungen », an seinen Kunstwerken -wie 2013 in der Hamburger Kunsthalle- nicht mehr gestattete. Die von ihm ursprünglich angestrebte Demokratisierung des Werks, ohnehin schon durch stringente Anweisungen des Künstlers zum « freien » Gebrauch des von ihm zur Verfügung gestellten Materials in Frage gestellt, verschließt sich vollends hinter der strengen Einhaltung einer musealen Ordnung.³

Wie auch immer, schließt die museale Ordnung technisches Fehlverhalten und Allzumenschliches aus. Beim sozialen Kunstwerk kann das technische Fehlverhalten Bestandteil der künstlerischen Inszenierung werden und die Übertretung von Schamgrenzen zur perfiden Hausordnung. Wohlgleich ist jeglicher Blick hinter die Kulissen der Institution tabu. Die Verschwiegenheit um die Geheimnisse der Institutionsorganisation ist das erste der ungeschriebenen Gebote des Kunstbetriebs. Doch geht es dabi nicht nur um mehr oder weniger schmutzige Details der Ausstellungsfinanzierung, um Praktikantenausbeutung oder pikante Details aus der Belegschaft. Das Museum oder die Galerie verbirgt ja noch viel mehr hinter seinen weißen Wänden und den nüchternen Displays der Kunstinstitution verbirgt sich ein komplexes Dispositiv: Die Distanziertheit, welche die museale Ordnung vom Besucher fordert, also ; keine übertriebenen Reaktionen, keine Bewegung außerhalb der vorgegebenen Bahnen, keine lauten Unterhaltungen - schon gar nicht mit dem Aufsichtspersonal - und sich niemals die Blöße geben, von der Kunst nicht allzuviel zu verstehen -diese Form von Distanziertheit findet also ihre Entsprechung im Dispositiv der Institution. Diese gibt sich betont zurückhaltend und ist sets sehr darauf bedacht, den Kunstgenuss nicht zu trüben durch die Offenlegung der für ihre Präsentation erforderlichen Prozesse. Wie bei der Essenszubereitung der Prozess, zum Beispiel das Töten von Tieren⁴, oder die schlechten Arbeitsbedingungen in der Küche, unkenntlich gemacht wird, so soll auch dem Kunstgeniessenden der Geschmack nicht vergehen. Sei es durch ein Verhalten, das diesem Geschmack widerspricht, sei es durch die Offenlegung von problematischen Details der Acquise, der Finanzierung mit beispielsweise Blutgeld, der Arbeitsstrukturen, schlechten Löhnen im Ausstellungsaufbau, der Praktikantenausbeutung, der Unansehnlichkeit des Kunsttransports und der Hängung, politischer Einflussnahme auf die Sammlungspolitik, der Wille karrieristischer Kuratoren, sich zu kompromittieren und allerhand unappetitliches aus den Hinterzimmern der Museen.

Das schwierige Verhältnis von Fremd und Selbstzwang spielt auch eine besondere Rolle beim sozialen Kunstwerk. Es kann uns in einer Art herausfordern, welche dem Selbstzwang geradezu sublimatorische Form geben kann. Einerseits verlangt es unter Umständen, sich einer erweiterten Museumsordnung zu unterwerfen, gerade auch wenn sie vorgibt, alte Ordnungsmuster aufzubrechen. Indem das Werk dazu einlädt, bekannte Verhaltensmuster aufzugeben und neue Wege zu beschreiten, fordert es vom Betrachter den vollen Willen zur Hingabe an das Werk. Die körperliche Involvierung, die Unterwerfung des Körpers unter die Gesetze eines Kunstwerks, geben, für alle sichtbar, Aufschluß über Ergebenheit und Demut gegenüber der Kunst. Die körperliche Verweigerung gegenüber dem Werk, stelht selten in einem guten Licht. Selten wirkt sie als arrogant. Meist kommt sie einem offenen Bekenntnis zum Banausentum gleich. So verbleibt den armen Ausstellungsbesuchern kein Ausweg aus dem Dilemma zwischen der Schmach als Ignorant dazustehen oder der beschämten Teilnahme, in der sie ihre Selbstbestimmtheit, vielleicht auch eine würdevolle Haltung, aus dem Willen zur Kunst heraus, aufgeben müssen. Sie müssen partizipieren. Ob dabei die Kunst, wie durch allfälliges Museumsmarketing angepriesen, genossen werden kann, ist fraglich. Verlangt die Kunst mitunter auch anstrengende geistige Leitung von den Betrachtern, so kann diese immer noch den Genußfähigen eine positive Sinnesempfindung darstellen. Der Umkehrschluss gilt bisweilen nicht. Wird man aber zum Subjekt der Prüfungen und Versuchsanordnungen von Künstler und Institution, verletzt die Frage nach dem Genuss das Tabu, das durch die moralische Anrufung oder das imperative Spiel gesetzt ist. So werden aus Besuchern  Banausen, Spielverderber und Frevler.

Eine besondere Herausforderung an den Betrachter stellen solche Werke, die zu moralischem Handeln zwingen, beziehungsweise die Moral des Betrachters auf die Probe stellen. Ein Klassiker ist Yoko Ono's « Cut Piece ». Auch wenn die Künstlerin das Verhältnis von geben und nehmen anders bewertete, den Aspekt des Gebens stärker betonte, so ist letztlich doch die -durchaus auch ökonomisch gemeinte- Frage : Wieviel nehme ich ? Die Künstlerin sitzt in ihrem besten Kostüm da, wieviel nimmt man ihr davon weg? Nota bene: Yoko Ono war bei den ersten Aufführungen 1965 noch arm. Wieviel aber, und das scheint trotz allem die viel wichtigere Frage, nehme ich ihr von ihrer Würde, wie sehr möchte ich dazu beitragen, daß die Künstlerin sich schämt ? Die Anwesenden gehen schon bald vom Sammeln von Stoffetzen über zum Freilegen des Körpers. Als einer der Zuschauer Ono die Träger des Büstenhalters durchschneidet und so ihren Busen freilegt, bedeckt sie ihre Brüste. Das Schamgefühl der Künstlerin wird offensichtlich. Spätestens jetzt überträgt sich das Schamgefühl auf die Partizipienten. Bei der 1965 Aufführung in New York wird der Mann (er hält sich für witzig) der den Büstenhalter auftrennt, der Unmut des Publikums zuteil. Sie finden ihn peinlich. Eine Stimme aus dem Publikum ruft ihm zu : « Cornball ! ». Das Fremdschämen wird so zum Ausdruck von Moral, ganz egal wie subjektiv man mit dem Verdikt des Publikums einverstanden ist. Die Umkehrung von Fremd- und Selbstzwang ist gelungen und die Performance gelangt nachhaltig zu Wirkung.

Die performativen Arbeiten von Flatz sind ganz Prüfung : Spektakel oder Nächstenliebe ? Weitergucken oder die Selbstquälung des Künstlers unterbrechen ? Indem Flatz die Verantwortung in die Hände der Betrachter legt, verkehrt auch er Selbst- und Fremdzwang. Allerdings invertiert er einen von ihm gesetzten Selbstzwang zum Fremdzwang, indem er das Publikum, stärker als die erwähnte Yoko Ono, ethischem Zwang aussetzt. Statt der Passivität des Anguckens ist die Intervention gefordert. Nichts zu tun, wird moralisch fragwürdig, wird zur Schande.

Legendär das Beispiel eines dänischen Künstlers Marco Evaristti, der in einer Ausstellung lebende Goldfische in zehn Küchenmixern beherbergte⁵. Die Tiere schwammen sorglos in den etwas klein geratenen Aquarien. Dem Besucher oblag es, den Funktionsschalter des Mixers zu bedienen oder eben nicht. Das Werk wäre wohl keiner weiteren Erwähnung wert, wenn nicht ein Besucher eines der armen Tiere durch Betätigen des Schalters püriert hätte. Das Werk Evaristtis entfaltet seine volle Bedeutung in dem Moment, in dem es ihm gelingt, den Zeigefinger auf die verdorbene Moral des Ausstellungsbesuchers zu richten, der stellvertretend für die gesamte Menschheit die profunde Bösartigkeit des Menschengeschlechts vorführte. Fast könnte man meinen, der Künstler habe diese Übertretung wohlwollend in Kauf genommen. Ein anderes Werk, « Occasion » von Cildo Meireles, gezeigt im Frankfurter Portikus⁶ bestand aus zwei Räumen, getrennt durch einen halb durchlässigen Spiegel. Im ersten Raum befand sich nichts, außer einem Podest, darauf eine Schale mit Geldscheinen und Münzen. Das Werk versuchte, getreu dem Motto « Gelegenheit macht Diebe » den Besucher zum Diebstahl zu verführen, sich gleichzeitig aber mit den aufblitzenden eigenen Moralkonventionen zu konfrontieren. Dabei konnte man sich dann selbst ertappen, in dem man sich beim Stehlen im Spiegel erblickt. Von der durchlässigen Seite aus, im anderen Raum, konnte man den Dieb im peinlichen Moment des Zusammenbruch seiner Moral erwischen, bzw. die Veruchung und das Ringen mit den eigenen Moralvorstellungen des Besuchers im anderen Raum beobachten. Diese künstlerische Arbeit stellt vielerlei Fragen und Anforderungen an das Publikum. Soll man den Geldschein nehmen ? Soll man ihn nehmen, selbst wenn man weiß, daß man beobachtet werden könnte ? Soll man den Dieb, so man ihn erwischt, melden oder soll man sich zum Komplizen machen, weil man sich vielleicht davor schämt, den anderen bloßzustellen, oder davor, sich selbst zum Vigilanten, zum Denunzianten zu machen ? Oder soll einem gar die eigene Indifferenz gegenüber einem solchen Diebstahl vor Augen geführt werden ? Wie dem auch sei, in beiden Beispielen wird niemand die Moral des Kunstwerks in Frage stellen, sondern immer nur die Betrachter, die dieser Prüfung, haben sie einmal den Raum betreten, ausgeliefert sind.

Am Beispiel eines Werks von Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz ließe sich das mit noch größerer Deutlichkeit zeigen⁷. In Harburg errichteten sie 1986 ein Mahnmal für die im Holocaust ermordeten Juden. Es handelte sich dabei um eine mit Blei ummantelte Stele, die durch eine daneben befindliche Tafel auf ihren Sinn hinwies. Mit Stahlstiften konnten Passanten in das weiche Blei ihre Unterschrift ritzen, um ein Zeichen gegen Faschismus zu setzen. Die 12 Meter hohe Stele wurde in acht Schritten abgesenkt, bis sie schließlich ganz verschwunden war. Die Unterschriften, aber auch alle Kommentare, Schmierereien und Beschädigungen wurden somit für eine unbestimmte Nachwelt festgehalten. Natürlich war es von Gerz einkalkuliert, daß es anti-semitische Äußerungen, nazistische Schmierereien und allerhand Einträge geben würde, denen es am nötigen Ernst mangelte. Hierbei unterzieht er aber nicht ein gebildetes Kunstpublikum einem Moralcheck, sondern auch Otto Nomalverbraucher. Was das Künstlerpaar hierdurch bewirkt, ist daß er einerseits an den Ernst des Gedenkens appeliert. Aus dem Kunstrahmen herausgesprengt, fragt er welche Würde das Gedenken besitzt, wo das Erinnern schwindet. An die Öffentlichkeit gewendet, fragt das Werk nicht nach dem feierlichen Ernst der Kunst. Es fragt nach dem öffenlichen Umgang mit dem Gedenken und klammert dabei offizielle Agendas des Gedenkens aus. Durch die Unmißverständlichkeit seiner Mission und die Unmöglichkeit, das eingetragene zu revidieren, eröffnet das Werk die Möglichkeit, sich analog zur versinkenden Stele, in Grund und Boden zu schämen und über eine Gesellschaft nachzudenken, die so Schreckliches verbrochen hat und so wenig Ernsthaftigkeit oder gar noch so viel Beschämendes im Gedenken aufbringt.

Allen genannten Werken ist gemeinsam, daß es zu ihrem Verständnis keinerlei Spezialwissen der Kunstliebhaber bedarf und das richtige Verhalten zu ihnen sich aus dem gesunden Menschenverstand ergibt, an den sie alle appellieren. Alle sprechen die Betrachter gleich an, als entscheidende Wesen und nicht als Museumsbesucher, als Kunstliebhaber, als Bildungsbürger. Aber ist Kunst, die ihren Kunstcharakter ausblendet oder verschleiert gegenüber den Betrachtern fair?

1Pierre Bourdieu, Alain Darbel, Die Liebe zur Kunst, UVK Konstanz 2006, Tl.I, S.33 ff.

2Norbert Elias, Prozess der Zivilisation ; Bd.1, S.184

3Petra Schellen, « Rückfall in die Vergangenheit », Rezension, taz vom 18.4.2013

4Bernhard Rathmayr, Zwang und Selbstverwirklichung, Transcript, Bielefeld 2011, S,142

5« Goldfische im Mixer », Meldung im Tagesspiegel vom 25.11.2000

6Cildo Meireles, « Occasion », Ausstellung Nr. 124, Portikus, Frankfurt am Main, 2004

7http://fhh1.hamburg.de/Behoerden/Kulturbehoerde/Raum/artists/gerz.htm

Expressionist gegen Depressionist

Masse, Maske und Betrug.

Expression und Depression im Pop.

Von Diego Castro

Der große Unterschied zwischen den Ausdrucksformen der öffentlichen Erscheinung im ausgehenden 20.Jahrhundert und danach, besteht im Vergleich zum 19. Jahrhundert in Sichtbarkeit oder Unterdrückung von Expressivität. Mit der bürgerlichen Revolution und der Auflösung tradierter Wiederwerkennungsmerkmale ständischer Kultur, gewannen neue Unterscheidungen von Klassenzugehörigkeit an Wichtigkeit. Diese konnten sich an Variationen des bürgerlichen Bekleidungstils manifestieren oder an Benimmcodes und anderen Äußerungen des Geschmacks. So entstand beispielsweise die höfliche Zurückhaltung als Ausdruck einer gewissen Finesse. Überhaupt galt öffentliche Expressivität bald als vulgär. Herrschte zunächst noch im Theater eine klassenlose Gesellschaft, in der es Gang und Gäbe war, den Spielfluss mit wilden Zwischenrufen und Wiederholungen besonders beliebter Stellen zu unterbrechen, so wurden mit der Einführung des wagnerianischen Gesamtkunstwerks spontane Gefühlsausdrücke und eine Unterbrechung des totalen Kunstwerks als unfein angesehen. Mit der „Maske der Tugend“¹ wurde das Gesicht zur Fassade und die Gefühle hatten sich in die Totalität des Kunstwerks zu transzendieren. Ausgehend von Richard Sennetts Konzept der Stadt als Theater, war die gesamte öffentliche Erscheinung im viktorianischen Zeitalter von einer Tabuisierung der Lust, des Genusses und Gefühlen jeglicher Art geprägt. Gewährt wurde sie den Kunstcharaktern (Romanfiguren, Schauspielern, Sängern) und den Kunstschaffenden. Disziplin und Triebunterdrückung wurden zum Ausdruck von Kultur. Selbstkontrolle wurde so zum Merkmal der Klassenunterscheidung. In der Oberklasse dominierten klassistische und rassistische Vorurteile, die hierauf basiert waren. Hierbei wurde die „Zivilisiertheit“, welche sich durch standesübergreifende Gleichbehandlung auszeichnete, durch die „Kultiviertheit“ ersetzt, welche Unterschiede in dem Sinne nicht erlaubte, wie homogenen Kulturkonzeptionen widersprach.²

Triebunterdrückung und autoritäre Disziplinierungstechniken sollten schließlich zu integralen Bestandteilen, gar zur Essenz totalitärer Herrschaftsstrukturen des ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden. Dabei war das bei den totalitären Massenbewegungen eine viel gepflegte und essentielle Technik: die symbolische eruptive Befreiung von autoritären Zwängen als Teil des Unterwerfungsapparats. Die Befreiung ist dabei jedoch nicht revolutionärer oder überhaupt politischer Natur. Sie ähnelt in ihrer Funktion, die angestaute entweichen zu lassen, eher der Schrei- Therapie. Lustfeindlichkeit, Anti-Expressivität und Triebunterdrückung wurden so im Faschismus in einer inszenierten Entfesselung auf Geheiß zum dynamischen und vitalen Element in einer Kultur der Askese. Der Triebstau wurde zum wirksam eingesetzten Werkzeug der Massenaffizierung bis zum Krieg. Was zur Partizipation motivierte war also eine Mixtur aus Entsagung und formeller Strenge und Homogenisierung einerseits, sowie der kulminierende Überschwang des Wir-Gefühls und die Externalisierung des Selbsthasses auf das Feindbild andererseits.

Auch der Stalinismus hat ähnliche Instrumente der Massenaffizierung gekannt, wenn auch Motivlage, Funktion und Technik anders zu bewerten wären. Bei der rabiaten Durchsetzung unitärer Staatsästhetik spielte weniger die Unterdrückung der Sexualität denn Devianzparanoia eine Rolle. Sehr wohl sind aber die formalen Homogenisierungen der Massen in beiden Systemen vergleichbar. Doch der Stalinismus hat nie mit dem Motiv des „Volkszorns“ operiert. Eine kontrollierte Deregulierung der Staatsgewalt gab es hier nicht, trug sich doch der Ausdruck der Linientreue bis in die kleinste Pore. Wo alles Ausdruck des Geistes der Revolution bedeutete, war die Triebunterdrückung war kein zentrales Element der Machtausübung. [...]

Auch die demokratisch geprägten, kapitalistischen Staaten verfügten über autoritäre Züge, die gerade mittels -auch religiös motivierter- Lustunterdrückung, kulturtechnisch umgesetzt wurden. Diese sind vor allem einer protestantischen Arbeitsethik geschuldet, welche sich vom Aufschub der Jouissance ins Jenseits ernährte.

Als Rock'n'Roll in der westlichen Welt aufkam, war es genau das Gegenteil: die irdische Einlösung paradiesischer Freuden und eine Unterminierung einer Hegemonie der Sittenstrenge. Und sei es in „sündhafter“ Form. Rock'n'Roll ist in diesem Sinne ebenso revolutionär wie katholisch. Ob Auflehnung gegen Establishment und Elterngeneration oder damit gerade auch teuflische Verführung, die nach 3 Ave Maria und 5 Vaterunser schreit. Wo sich Sympathy for the Devil breitmachte, schrumpfte die alte Welt und chaotische Masseninszenierungen von den Stränden von Brighton zu den Äckern von Woodstock bis zum Altamont Speedway wurden zur Gegeninszenierung von Militärparaden und Stechschritt. Doch, wie wir heute wissen, birgt auch die aufgeklärte Welt ihr Tücken: Auch der Rock'n'Roll war imstande, Hegemonien zu errichten, in denen Unvermögen zu jedweder Expressivität bestraft wird. Weiter wissen wir auch um das subtile Sex-Appeal der Lustverweigerung. Punkrock in seinen Anfangstagen und später New Wave konnten gerade in der Lustverweigerung Autonomie vermitteln und Eros entfalten. Ian Curtis ist hierfür nach wie vor mein Lieblingsbeweis. Zwischen Maskenhaftigkeit oder Expressivität fällt sich sowohl die Wahl der Erscheinung wie die Wahl nach einer Form der Unterwerfung.

1. Der Expressionist. Ihm kommt eine Stellvertreterfunktion bei, die das bürgerliche Unvermögen, sich öffentlich und ungehemmt auszudrücken, kompensieren soll. Er lässt seiner Emotionalität sowie seiner Sexualität zumindest (oder meist?) symbolisch freien Lauf. Er verkörpert ihre Zustände ganz und gar betont. Nicht aber nur um seiner selbst Willen oder als Effekt einer übersteigerten, das Selbst transzendierenden Form der Selbstverwirklichung. Vergessen wir für einen Moment das immanente Starsystem, das uns unermüdlich bedeutet, auf der Bühne stünde ein Mensch und kein Schauspieler. Sehen wir den (Pop-) Expressionisten als das, was er für uns eigentlich ist: ein Image. Dieses Bild steht für die jähe und umfassend erschöpfende Verausgabung von Lebensenergien. Für entfesseltes Sein, absolute Freiheit und radikale Autonomie. Es verkörpert sich in den frühen Gemälden der Brücke, im Pollock'schen Malgestus, in Jim Morrisson's Lederhose, in Iggy Pop's nacktem, von Glasscherben zerschundenem Oberkörper, in Sid Vicious blutender Nase, aus der das Blut über die provokativ hochgezogene Oberlippe läuft, in Janis Joplins Whisky-geschwängerten Schweissperlen, die über ihr schmerzverzerrtes Gesicht tropfen oder in Kurt Cobains gezielt selbstverletzenden Sprüngen ins Schlagzeug-Set. Also Inszenierungen körperlicher Entgrenzung, Überwindung von Hemmungen durch und mit Schmerzen. Sie erinnern uns an archaische Rituale. […] Befreiung vom Tabu der Schmerzes und Autonomie durch Selbstbestimmtheit im Schmerz. Dann unvermeidlich: Die Jesus-Nummer: Der Popstar als drogenabhängiger, selbstzerstörerischer Martyrer: Dave Gahan als Heroin-Jesus. Amy Winehouse und Pete Doherty als neue Variationen über ein altes Thema. Auch Sportivität kann durchaus eine vergleichbare Symbolkraft entfalten. Ausdauer und Höchstleistungen bringen den Performer an die Grenzen seiner Möglichkeiten, während der Zuschauer staunt.
   Geschwindigkeitsrekorde im Grindcore, mit Taktgeschwindigkeiten von 180 bpm und mehr, ebenso sehr wie dem Bodybuilding ähnliche Posen im amerikanischen Hardcore eines Ray Cappo oder Henry Rollins, oder bei der klassischen Metalband „Manowar“. Ebenso die choreographierte Aerobic der Madonna stellen immer wieder Höchstleistungen als Überschreitungen dar. Stets geht es um eine Verschiebung des körperlich Möglichen und eine Angleichung des Vorstellbaren. Dabei sind die Inszenierungen dem Charakter nach sehr unterschiedlicher Ideologie. Verschreibt sich Grindcore extatisch-anarchischer, gar absurder Höchstleistung, steht Madonna mehr für ein kapitalistisches Leistungsprinzip, auch wenn sie selbst Konventionen zu brechen sucht. So ist ihr Feminismus, wie beispielsweise in „Express yourself“ eher als ein Appell an die sexuelle Leistungsfähigkeit des Mannes³ und eine Exploration konventioneller Unterwerfungsschemata zu interpretieren. Die New York Dolls, Lou Reed oder Pete Shelley standen hingegen spezifisch für Sprengung der männlichen sexuellen Normativität, ohne sich -im Gegensatz zu Madonna- auch an ein schwules Publikum zu richten.
   Allen gemein ist die wenig Spielraum für Interpretationen lassende Performance, in der Lebensenergien ungeahnten Ausmaßes öffentlich verbrannt werden, explosionsartig und expressiv. Der überhitzte Popstar -um ein altes Bild von Marshall MacLuhan zu bedienen- dessen Exothermie sich mit einem Verhältnis zwischen Feuersbrunst und Pyromanen beschreiben liesse: Der Pyromane ergötzt sich am Feuer, wird aber niemals in es hineintreten. Er guckt gerne zu und vollführt zum „Hey Hey, My my“ seinen Freudentanz: Out of the blue into the black.
2. Der Depressionist: Dieser Typus ist gewisser Hinsicht subtiler. Er entsagt sich der Sinnenfreuden, ohne dabei jedoch ohne Libido zu sein oder asexuell zu wirken. Im Gegenteil. Wie bei Pygmalion und Galatea erwächst die erotische Ausstrahlung dem von den Frauen enttäuschten Pygmalion bei der Schaffung seiner Skulptur. Die passive Skulptur erwacht schließlich durch die Liebkosungen ihres Erschaffers zum Leben. Wie sich die zum Menschen gewordene Skulptur wirklich fühlt, wird nicht befragt. Der Depressionist verweigert sich der Expressivität und überhaupt der Selbstverwirklichung in einer Gesellschaft, die sich selbige Motive zu Eigen gemacht hat und in der sie als ein dominantes, perfides und beeinträchtigendes Rollenmodell dienen. Sie sind Bestandteil von Normalisierungen, in denen stellvertretend für tatsächliche Übertretungen gesellschaftlich längst erreichte Übertretungen entfesselt werden. Diese „Übertretungen“ werden somit zu affirmativen Akten. Der Depressionist erkennt diesen Druck und verweigert sich ihm. Und zwar, indem er die Entgrenzung nicht als erreichten Zustand herzeigt, sondern in dem er sich als Sisyphos inszeniert. Das Drama des Gehemmten, der sich als unrealisiertes Selbst präsentieren muss, der seine Wunden offenlegt. Auf das Parkett der Bühne getreten, um exemplarisch die innere Anspannung bis zur Explosion zu bringen, ohne dass es zum Knall je kommt. Den Bogen aufs Äußerste gespannt, ohne den Pfeil abzuschießen oder der Spannung des Bogens auch nur eine Sekunde lang nachzugeben. Immer bleibt die selbst gewählte Maske auf, und wir können erahnen, wie das Gesicht darunter kocht. Der Depressionist wird die Maske nicht absetzen. Und keiner -wünscht er es sich insgeheim auch noch so sehr - möchte diese Entzauberung wirklich sehen. Und gerade die Maske ermöglicht es, uns hinein zu versetzen in die kältesten Sterne: Ian Curtis. Nur die Maske ermöglicht es uns, die Intensität der Abwesenheit von Intensität voll zu spüren. Die Verneinung der Expressivität geschieht indes stets mit vollem Ausdruck, sozusagen als als anti-expressive Intensität. Ein Paradoxon, welches sich mit einer unterschwelligen Emotionalität ansammelt, deren Ausdruck aber kalt bleiben muss. Dafür steht die öffentlich exemplifizierte Unterdrückung der eigenen Sexualität bei Morrissey bis hin zur Verneinung der sexuellen Identität. Die inszenierte Asexualität war natürlich eine Reaktion auf die sexuelle Befreiung. Aber noch entschiedener als asexuell wurden die anti-sexuellen Posen des Punk zum Ausdruck der Befreiung vom Terror der Körperlichkeit der Hippies. Die unterdrückte Körperlichkeit der Nazis wurde auf links gedreht, übergestülpt und vorgeführt. Und wem das noch nicht genügte, dem bot sich die Verneinung des Menschseins überhaupt: John Foxx, Kraftwerk, David Bowie oder Gary Numan, der sich in einem Interview mit dem Guardian so äußerte: "[I] got really hung up with this whole thing of not feeling, being cold about everything, not letting emotions get to you, or presenting a front of not feeling". Das Ergebnis ist eine kulturelle Form, in der affektive Störungen, die sich aus einem Verhältnis zu einer kaputten Gesellschaft, welche die normativen Formen und Grenzen für Gefühlsäußerungen steckt, emanzipatorisch zur Kunst erheben. Dieses ließe und lässt sich problemlos in einen kulturellen Kontext übertragen, der wie heute in der westlichen Welt Expressivität in der Form wie wir sie heute kennen (Expressivitäts-Terror) normalisiert. Dadurch ist der entgrenzende Depressive gegenüber dem Expressiven heutzutage im Vorteil, denn dieser hat -wie bereits gesagt- nichts mehr zu entgrenzen. Dem Depressiven gelingt nach wie vor das Kranken am Zwang der Expressivität.

Wir konnten uns früher von Mick Jagger, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Iggy Pop und all den anderen nur wünschen, ihnen nah zu sein, in der Hoffnung ihre Energie ginge auf uns über. Die Intensität können wir nur teilen, miterleben oder einfach bewundern, falls es uns doch nur gelänge, ganz und gar bei uns zu bleiben. Niemals konnten wir an ihre Stelle treten, außer wir wurden selber zu Schmerzensfiguren, zu Künstlern der Veranschaulichung von Hemmungslosigkeit. Dem Depressionisten können wir bis heute nicht nah sein. Er trägt für immer seine Maske. Er registriert uns, er stellt sich vor uns, um uns unsere Trennung vorzuführen. Wir können ihn nicht bewundern. Wir können ihn nicht berühren. Berührten wir ihn, würden wir seine Aufführung, würden wir ihn selbst zerstören und auch uns selbst gleichzeitig dabei auslöschen. Wir können nur dem Depressionisten nur erlauben, daß er uns berührt, indem wir zulassen, dass er sich weigert, uns zu berühren. Indem wir die Abwesenheit der Berührung intensiv und schmerzhaft fühlen. Wie in dem Witz über den Sadisten und dem Masochisten, in dem letzter winselnd um Schläge bettelt und der Sadist die Arme verschränkt unter sardonischem Gelächter die Hiebe verweigert.

Nur indem wir versuchen, die Rolle des Depressiven als unser Schicksal für 5 Minuten anzunehmen, können wir ihm Nahe sein. Nicht indem wir UNS in IHN hineinversetzen. Vielmehr indem wir IHN in UNS hinein versetzen, können wir ihn spüren mit der Übelkeit des Frischverliebten, mit dem pulsierenden Blut des Rasenden und den tonnenschweren Füßen einer Sphinx. So wird die Begegnung zweier Seelen in all ihrer Immaterialität zu einem erotischen Rendez-vous mit sich selbst.

Eine Gemeinsamkeit im Erleben von Popkultur oder einer Kunst, die Schnittmengen mit ihr bildet, steht immer im Konflikt mit Definitionen von der Authentizität des Erlebens. Nicht nur um ihrer Momente von Wiederholbarkeit und Reproduzierbarkeit Willen. So kann das bewusst anti-authentische mitunter authentischer wirken als etwas, das Authentizität für sich beansprucht, oder als etwas, das Authentizität gar zu seiner Raison d'être erhebt. Eben weil es sich dem Risko einer durchschaubaren Verlogenheit oberflächlich nicht aussetzt. Das ist möglich weil sich hier ein Geheimnis gestaltet und aufführt. Das ist Magie. Was dahinter steht, mitunter ein Taschenspieler, interessiert nicht. Der perfekte Zaubertrick, verschleiert stets den Ursprung seiner Technê.

So steht die Masse, die sich mit erhobenen Feuerzeugen im Takt der Ballade schwingt oder sich zu manischem Hey-Ho Gebrüll, Stage Diving und dergleichen von sogenannten charismatischen Frontmännern anstiften lässt. Im krassen Gegensatz dazu, der statische, sich sichtlich Unwohl fühlenden Neurotiker oder emotionsarme Android gegenüber einem gelähmten Publikum. Trägt letzter offensichtlich eine Maske, täuscht der Expressionist das Publikum mit der angeblichen Unmittelbarkeit seiner Regungen.

Der Expressionist führt angeblich sein Selbst auf. Ob dem so ist oder nicht, er unterwirft sich gesellschaftlicher Norm, anstatt sie zu überwinden, indem er sich dem Intimitätsterror unterwirft und selben auch exerziert. Die Einschreibung in das Vorgegebene und die Ausformulierung dessen, worin der Rezipient in Unterwürfigkeit sich einzuschreiben hat, bringen dem Pop-Expressionisten mitunter den Vorwurf mangelnder Authentizität ein. Durch Verweigerung gängiger Pop-Codes mag dem Pop-Werk ein gewisses Moment an Authentizität gelingen. Gerade indem es seine eigene Artifizialität als potenziell brüchig darbietet, oder -noch perfider- die Korrumpiertheit der eigenen Authentizität offenlegt. Der Star, der keiner sein will, bzw. der Star im vermeintlichen Kampf gegen die Kulturindustrie oder das Spektakel. Perfekter könnte der Expressionist sein Spiel nicht spielen.

Wo Expressionist und sein expressiver Gegenpart, der Depressionist scheitern müssen, nimmt die Auflösung des Stars in der elektronischen Musik ihren Ursprung, dem in den 1990er Jahren viel diskutierten Tod des Autors brav folgend. Trat somit die Autorenschaft hinter die funktionalistische Maschinenmusik zurück, und zwar bis zu einem Punkt, in dem die Einförmigkeit der Produktionen Aufschluss gab über die verwendeten Programme und Betriebssysteme, so setzte sich die Diktatur der Künstler-Identitäten auf den Dancefloors letztlich doch durch. Jedoch möchte man anmerken, dass hier die Hierarchie von Schöpfern und Rezipienten ins Wanken geraten war und sich die Betrachtung von personifierten Oberflächen in den Bereich der Technik verschiebt. Mit selbstredend vielen Ausnahmen, kommt die elektronische Musik ohne den Verweis auf Schöpfungs- und Darstellungsvermögen der Erschaffer zum Ausdruck. Aber Ausdruck wovon? Zunächst einmal fällt die Abwesenheit von Textlichkeit, bzw. dessen Reduktion auf. Und die Frage danach, wovon Techno eigentlich spricht, bleibt letzlich schwer zu beantworten, weshalb ich den, zugegebenermaßen polemischen, Begriff der Funktionsmusik gebrauchen möchte. Zumindest aber muss selbiger eine Ablehnung von Expressivität oder überhaupt von Diskursivität eingestanden werden. Zu Unterscheiden wären hier aber die „kalten“, durchaus expressiven Qualitäten des New Wave oder Elektro-Pop von der Inhaltsarmut des Techno. Interessanterweise war die, wie immer wieder betont wurde, absolut ernst gemeinte Botschaft „Love, Peace and Unity“ Anrufung eines konfliktfreien, aber zwingenden Gemeinsinns. Die Eintracht als Negation von Diversität, die Bedingungslosigkeit der Liebe als Auslöschung gedanklicher Begegnung und absoluter Verkörperlichung des Zusammenseins und der Frieden als Ausblendung von Konfliktualität, anstelle von Bewältigung der Selben.

In Antononi's Blow-up gibt es diese Szene: da steht ein emotionsloses Publikum vor den verkrampft wirkenden Yardbirds. Als Jeff Beck. scheinbar in Wut über ein technisches Problem, seine Gitarre zerstört und die Einzelteile ins Publikum wirft, stürzt sich die bis dahin regungslose Masse auf das augenblicklich zum Fetisch gewordene Objekt. Neben der Frage nach dem Fetisch, steht hier für mich die Frage der Aktivierung im Vordergrund. Die Ölgötzen vereinen sich im feindschaftlichen Kampf um das Ergattern des Relikts. Sie lassen ihrerseits ihre Masken fallen und entpuppen sich als Meute. Was sie vereint, ist eine animalische Konkurrenz. David Hemmings, Hauptdarsteller des Streifens, ergattert den Gitarrenhals und flüchtet mit ihm nach draußen. Alle Verfolger abgehängt, verliert das Relikt seinen Kontext und somit seinen Wert. Er wirft das wertlose Ding auf die Strasse. Ein Passant hebt es auf, erachtet es als wertlos und schmeißt es ebenfalls auf die Strasse. Hemmings wiederum, Fotograf, Beobachter, Außenstehender unter Außenstehenden, legte die Wolfsmaske an, und stürzte sich in die Mitte des Kampfes. Einmal aus ihrer Mitte befreit, legte er die Maske wieder ab und wurde vom Beobachter und vom Rollenspieler wieder zu sich selbst. Typisierten im antiken Spiel Masken die Persona und legten einerseits das zu erwartende Emotionsspektrum fest, so war die Maske spätestens seit dem Barock Symbolbild der Täuschung, gar des Betrugs.

1Richard Sennett, „Civitas“, deutsche Ausgabe, S. Fischer, Frankfurt am Main, S. 128 ff

2Ebd.

3 Marco Antonic: „Madonnas Express yourself: Die Dominanz der weiblichen Sexualität einer postmodernen Femme fatale“, Kp.4. GRIN2000

Europäische Obdachlosenpolitik

Gesetze gegen die Ärmsten

Diego Castro über den verfehlten Umgang mit Obdachlosen in europäischen Ländern 

(ND vom 26.10.2013)
 

Nach der Entmachtung des Verfassungsgerichts im März brachte die ungarische Regierung unlängst im zweiten Anlauf ein umstrittenes Gesetz durch. Obdachlosen verbietet es, im Freien zu übernachten. Die Ausweisung von Verbotszonen liegt im Ermessen der Gemeinden. Orte des ungarischen Weltkulturerbes sind kategorisch mit diesem Raumverbot belegt. In Budapest gibt es nur sechstausend Obdachlosenunterkünfte, aber circa zehntausend Menschen ohne festen Wohnsitz. Ihr Anblick stört den Tourismus und kratzt am Selbstbild der Regierung von Viktor Orban, die mit wirtschaftlichem Aufschwung punkten möchte.

Mit den Gesetzen steht Ungarn nicht allein. Viele europäische Städte kennen ähnliche Maßnahmen. Auch hier gelten Ortsverbote, falls eine Störung der Sicherheit oder Gefahr für die öffentliche Ordnung besteht. Letzteres, so das deutsche Bundesverfassungsgericht schwammig, ist ein Verstoß gegen ungeschriebene Regeln und »herrschende soziale und ethische Anschauungen«.
Neben der Aushebelung der Verfassung sticht das ungarische Gesetz durch das harte Strafmaß hervor. Ohne Vorliegen einer Straftat werden Geldstrafen, Gefängnis oder Sozialstunden verhängt. Mit der gesetzlichen Verankerung sozialer Ausgrenzung bricht Ungarn ein europäisches Tabu. Von Obdachlosen Geld zu verlangen erscheint bizarr. Die Optionen Haft und Zwangsarbeit erinnern an die nationalsozialistische Verfolgung sogenannter Arbeitsscheuer. Doch wo sich in Europa nun Entrüstung regt, wird vielleicht mit zweierlei Maß gemessen.
Nicht nur in Ungarn werden die schwächsten Glieder der Gesellschaft schlecht behandelt. Die eklatanten Verstöße gegen die Menschenrechtscharta in osteuropäischen Autokratien mögen uns zum rechtsstaatlichen und moralischen Fingerzeig motivieren. Doch auch hier sind Ortsverbote für unerwünschte Personengruppen alltäglich. In der Ordnung des öffentlichen Raums sind sie subtil angelegt. Gentrifizierung, Verbote, Überwachung und Gestaltung des Stadtraums tragen täglich zur Diskriminierung der Ärmsten bei.
Schon mal darüber nachgedacht, warum es bei Stadtmöbeln immer mehr Schalensitze und statt Holz kalten Stein gibt? Stets gilt es, das Verweilen im öffentlichen Raum so unangenehm wie möglich zu gestalten. Die Mittel, Wohnungslose oder Jugendliche auch ohne Gesetze zu vertreiben, sind vielfältig. Selten als Maßnahmen erkennbar, entbehren sie oft der rechtsstaatlichen Grundlage.
In der Sozialpolitik hat die Idee, Arbeits- und Wohnungslose vergriffen sich am Gemeinwohl, unheilvolle Kontinuität. Davon zeugen bis heute klassistische Vorurteile und verbale Ausfälle von Politikern. Hier wird das Recht auf Sozialleistungen zum Recht auf Faulheit umgedeutet, Leistungsempfänger werden zu Parasiten und Verstöße gegen das Leistungsprinzip zu spätrömischer Dekadenz. Eine Meinungsmache, die sich der Kriminalisierung sozialer Not verschrieben hat. Scheinbar sollen so unsoziale Gesetze in gesellschaftlichem Ressentiment verankert werden. Politische Rhetorik, die Menschen in Leistungsträger und -bezieher einteilt, zeugt von voranschreitender »Brasilianisierung« Westeuropas. Damit beschreibt der Soziologe Ulrich Beck einen Prozess sozialer Segregation, die sich sozialräumlich niederschlägt. Sie kommt nicht von ungefähr. In einer Gesellschaft, in der die Arbeit schwindet, muss ein auf sozialer Ungleichheit beruhendes System Einiges unternehmen, um sich zu verankern. Der Sozialforscher Wilhelm Heitmeyer schreibt, dass die Ökonomisierung des Sozialen für die verstärkte Beurteilung von Menschen nach ihrer Nützlichkeit verantwortlich zu machen sei. Eine Hierarchie der Herabwürdigung, an deren Ende Obdachlose, Langzeitarbeitslose oder Migranten stehen, sei ursächlich für Formen gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit. Gewalt, Nötigung und Exklusion der Ärmsten sind europäischer Alltag.
In Ungarn wurde nur in Paragraphen gegossen, was bei uns lieber unter den Teppich gekehrt wird.

No Future für die KSK?

Artikel erschienen imRundbrief des Berufsverbands bildender Künstler Berlin

Die Künstlersozialkasse (KSK) hat es schwer. Als einzigartiges Instrument zur sozialen Absicherung von Kunst- und Kulturschaffenden in der Hochphase der Sozialdemokratie 1974 beschlossen, ist sie im Zuge der Neoliberalisierung Deutschlands massiven Angriffen ausgesetzt. Ob Industrie, Handelskammer oder Kulturmarktverbände, immer wieder wird versucht, dieses Sozialversicherungsmodell zu diskreditieren. Nicht zeitgemäß sei die Idee, Freiberufler wie Arbeitnehmer zu versichern und damit vor dem sozialen Abstieg oder Aufgabe der künstlerischen Tätigkeit zu bewahren. Wo einst die Sorge um die Künstler zur Sicherung der Kulturstaatlichkeit der Staatszielbestimmung Deutschlands entsprach, regiert heute die Rhetorik des freien Marktes.

Mit der Novellierung des Künstlersozialversicherungsgesetzes wurde die Abgabepflicht auf die Gesamtheit der Unternehmen erweitert. Die Kontrolle der Abgabe wurde auf die potentere Deutsche Rentenversicherung (DRV) übertragen. Diese kontrollierte seit 2012 aber nicht, obwohl durch die Neuordnungen Millionenbeträge in die Kasse flossen. Mit 50 Mil. € zusätzlichen Verwaltungskosten wurde dies als zu teuer dargestellt. Außerdem fiele die Deckung der Mehrkosten zu Lasten der Rentenversicherung. Dabei wurden die Kosten hierfür von der KSK selbst aber mit nur 15% der Summe veranschlagt. Im nächsten Jahr soll der Abgabesatz um 1% erhöht werden. Kulturmarktverbände, wie der Bundesverband Deutscher Galeristen, laufen dagegen Sturm. Die Belastung, so befürchtet man, bleibe bei den Galerien hängen. Dabei würde eine Teuerung des Endprodukts um 1% wohl kaum Käufer abschrecken. Geiz gilt hier nicht unbedingt als geil. Doch wer ins Feld führt, man sei besonders hart getroffen, da man “hohe Anteile aus Werkverkäufen an bildende Künstler zahle“ jammert nicht nur auf hohem Niveau. Er denkt vielleicht auch allzu eigennützig. Selbst wenn einige Kunsthändler ums Überleben kämpfen müssen: Nur 13% der Kunstschaffenden verdienen mehr als die Hälfte ihrer Einkünfte aus dem Verkauf von Werken. Die wenigsten profitieren von den Leistungen einer Galerie. Und dass sich nur Qualität am Markt durchsetze, ist ein Galeristenmärchen. Die soziale Lage der Künstler ist jedoch dramatisch. Das Durchschnittseinkommen der KSK-Versicherten liegt bei lediglich 14.000,- €. Honorare für bildende Künstler sind die Ausnahme. Ebenso wie Verkäufe. Deshalb braucht die Kunst Unterstützung.

Die Kontrollen bei den Künstlern haben sich indes verschärft. Wer bei der KSK falsche Angaben macht, muss mit harten Strafen rechnen. Viele sind aus der KSK geflogen, viele scheitern bereits bei der Antragstellung, da die Erwerbsmäßigkeit der künstlerischen Tätigkeit an einem jährlichen Reinerlös aus künstlerischer Arbeit von mehr als 3.900,-€ berechnet wird. Wer im Nebenberuf mehr als 450,-€ verdient, riskiert ebenfalls eine Ausschluss. Leichter hat es da der Berufsstamm der Grafikdesigner oder der Publizisten. Als letzterer geht dann schon mal der ein oder andere Galerist oder Kurator durch, wo man bei der Frage wäre, ob der Sinn der Künstlersozialkasse noch erfüllt ist, wenn Galeristen in der KSK sind und Künstler dabei chancenlos in die Sozialfalle rutschen. Ein Problem ist vielleicht, wie bei der KSK gewirtschaftet wird. Grundsätzlich müsste sich die Kasse aus den Abgaben und Beträgen tragen.

Als unter Franz Müntefering aber die Künstlersozialversicherungsgesetz reformiert wurde, bedeutete dies einen Rückgang der Bundesfinanzierung von 25% auf 20%. Das Defizit musste erwirtschaftet werden. Hier leitete sich eine Welle von Ausschlüssen und eine restriktive Eintrittspolitik ein. Sollte die KSK tatsächlich einmal obsolet werden, dann vielleicht durch eine Bürgerversicherung. Diese ist aber vorerst nicht in Sicht. Die gegenwärtigen Beitragslöcher ließen sich durch bessere Kontrollen bei den Unternehmen und durch die Einführung von Ausstellungshonoraren bei staatlichen und kommunalen Ausstellungshäusern stopfen. Ob es Mindestlohn für Künstler irgendwann geben wird, bleibt aber fraglich. Eine Rückbesinnung auf den Bestimmungszweck der Künstlersozialkasse scheint dringend nötig.